前言：
刘晓津，一个有着20年纪录片创作经验的女性编导。
在她的身上，有着女性与生俱来的细腻和感性，以及中国传统文人的气质。

文中：　刘——刘晓津　　　　　　闫——闫 琳

我是纪录片人，这个称呼是最准确的。

闫：在您看来，您是艺术家，还是纪录片编导？
刘：这个问题对于我来说是很有趣的，这种划分和称呼，我觉得可能有助于说明我们纪录片人的一些身份，这个话题有点敏感，也蛮有意思。
在我看来，我们纪录片人其实心胸蛮开阔的。一方面，纪录片做得好的人内心里都认为自己是艺术家，或者说有着朝艺术家那个方向发展的追求。但是我们是艺术家吗？很多社会上的人可能会问这样的问题，我们也会问自己，我是艺术家吗？一些已经被社会公认为艺术家的人，比如说搞绘画、雕塑和音乐的人，他们可能就没有认为我们纪录片人是艺术家。
我觉得纪录片人在某些方面是社会工作者，他面对的是社会。我为什么说纪录片人是社会工作者，我是这样思考这个问题：从表达的层面看，艺术家往往更多地直接抒发自己主观的感受，他将自己的独特感受和具有个人风格的艺术表达形式紧密结合，而纪录片人，“纪录”这个词规定了我们的工作首先是客观性和社会性的，我们的思想（对于纪录片来说，思想很重要）或情感倾向是隐藏在你所拍摄地“纪录”影像画面之后的；而另一方面，在艺术专业领域工作的人，譬如一个油画艺术家，他通过自己不懈的努力奋斗，几十年的追求，达到了一个精深的程度，作品得到了社会的承认，有了很多参展的机会，这给他带来名望，同时也促进了很多人关注和收藏他的作品，他有了越来越多的卖画的机会，他通过自己的努力使他的作品成为精神产品并可以挣到钱，甚至可以挣到了很多钱；我觉得这样的例子实在是太多了。从这个角度来看，最成功的纪录片人，他的付出和得到都不可能有如此宽阔的“落差”的，所以我认为纪录片人为社会做奉献的成分要更多一些。
实际上，我觉得作为当代纪录片工作者来说，或者我这样做纪录长片的人，拍片子其实是非常苦的；周期长，涉及的外部关系也非常多，它是一个非常综合性的东西。这个过程需要处理复杂的社会关系：在拍摄的时候需要和被拍摄对象进行沟通交流，决定那些拍哪些不拍以及如何拍，拍多少，其实这些已经是在处理关系了；如果你的被拍摄对象不是一个人，那么你要处理的关系就会更多；而接下来，片子在编辑和公映的时候，你需要更多地考虑社会因素；在处理了这些综合的问题以后，你的片子就变得特别敏感，你要非常好地把握这些关系，它很考验一个纪录片编导的综合能力。尤其是你的片子要在大众传媒播出，它牵扯到的环节就更多一些。

纪录片的制作，它是一个具有专业性和社会性的综合工程。要处理好这个工程是不容易的。但是这个工程是否能给你带来钱财和很高的个人名誉呢？我觉得从我现在的经历看到和了解到的，完全不是这样的。它几乎不能给你带来任何的利益。我有机会到美国纽约交流学习了7个月。我深深地感觉到，在纪录片这个行业里，所有纪录片人的苦恼都一样，而无论在国内还是国外。在西方国家，纪录片是非常受关注的，但很多纪录片人的处境也非常地困难，一点也不比我们国内的纪录片人好。这个就让我意识到，其实纪录片人所面对的决非是一个真的宽松的，让你充满乐观的环境；我那时才开始真正地理解到作为纪录片人，我们将要面对的是什么，实际上就是一如既往的艰难，不容乐观。即使是通过不懈地努力，也不一定能改善你的创作环境。
相对于那些做视觉艺术或音乐的艺术家，在功成名就后所带来的工作和生活条件上的改善来说，纪录片人真是差远了。所以，我觉得我们纪录片人更多的就是社会工作者，这也就意味着你是一个乐于为社会做奉献的人。你不能计较任何名利。我觉得真正的纪录片人，我所接触到的所有同仁，实际上我们都没有计较这个东西。可能有时我们会有一些抱怨，也想着把我们的片子卖到什么地方去，或是多有一个播出的机会，多一点播出的稿费；人之常情，别人会有这些的想法，我们也都会有，这有什么不对吗？没有！只是想法，你永远不可对此抱有太高的希翼。
我们都同样是在一个很艰难的环境下，我所知道的，吴文光、蒋越、段锦川、谭乐水、祁云、魏星，也包括你这样年轻的纪录片人，我们的处境都是很艰难的。我们一点乐观的迹象都没有。但我们是不是就不坚持了？实际上我刚刚提到的几个资深纪录片人，我们都是十多年以上的经历了。我们到现在还在坚持做纪录片，那么只能说我们是乐意做奉献的人。只能这么理解和解释：我们真的是太喜欢纪录片这种形式了。
而且，从某些方面来看，我们这些资深的纪录片人还是有一些中国传统文人的气质，还是文以载道的，关注社会现实中所存在的问题，并感到我们有责任来记录它。我们并不能通过我们的劳动换来多少金钱，为自己换来多少名利。但是，我们还是认为：第一、我们喜欢这样的表达方式，第二、我们还是觉得有一种责任，因为现实中很多东西让我们痛心疾首，没有办法，我们唯一能做的就是把它给记录下来，供给后人。这就是我们中国文人可笑、可悲又可敬的一种文人气质。当然，实际上我觉得作为纪录片人也不仅是我们，包括国外的纪录片人也都有这样一种责任感。所以，我觉得纪录片人，从我们做的工作的性质来说，我们更应该是一个社会工作者，虽然我们内心也很期待自己是一个艺术家。

纪录片：它很可爱，因为它真实。真实的东西永远是最可贵的。

闫：您是什么时候开始纪录片创作的？
刘：我1984年进入云南电视台，刚开始做的都是受苏式影响的专题片。一段时间以后，我觉得自己精神上特别不满足，特别苦恼。觉得我们的叙述方式和做片子的观念有问题。这样拍了一段时间，在掌握了电视节目制作的基本功后，我就在想应该怎么把更多真实的信息，融进我们的片子里，让观众在我们的片子里能更多地接受到真实的而不是虚假的信息。在中央台播放了纪录片《望长城》之后，还有就是我的大学同学吴文光把他的《流浪北京》带回昆明编辑。那时我得到了一个概念：“纪实”拍摄、“纪实”手法—“纪录片”。当时吴文光的《流浪北京》片长很长，我们看了以后都很受震动，那种充满独立精神、色彩的片子，虽然有一些拍摄手法让我们现在看来是有些笨拙或存在其它一些问题的，但是它很可爱，因为它很真实。真实的东西永远是最可贵的。
就是从那时开始，我就决定不再拍那些受苏式影响的专题片了。因为那些实在令人乏味，实在令人厌倦，实在令人反感。那样的片子真的很假，受苏式影响的专题片传递的是主观的、不真实的，假的居多的信息。我觉得我们做那样的片子是在浪费观众的生命，也是在浪费我们自己的生命。我很明确告诉自己，纪录片才是我的目标，我要拍那样的片子。所以对于我来说，我是从纪录片开始另一个阶段的人生经历，纪录片将会是伴随我一生的一种表达形式。

从《中国西南当代艺术家五人集》到《传习馆春秋》

闫：在纪录片的创作中，您最早的几部作品可以给我们介绍一下吗？
刘： 《中国西南当代艺术家五人集》，是我和朋友李晓明自费投资摄制的第一个片子，这部片子没拍完，李晓明就去了中央电视台，后来只是我自己做，用完全纪实的手法，按自己的想法，前后花了三年的时间，拍摄了毛旭辉、张晓刚、叶永青、周春芽，王川五位（在1990年—1993年间）当时西南很有名的，后来在中国美术史上也是很有影响力的当代艺术家和他们策划的 “中国经验”展览。
那是我最早的一部独立制片。说独立制片，是因为我们自己买飞机票，自己租机器进行摄制和后期剪辑。当时租的是省外某电视台的机器，我觉得这个电视台特别没有良知，我们花了很多钱，结果租到的是一个破机器。当时我们并不知道那机器是坏的，拍完了以后拿回昆明编辑时，才发现拍出来的画面都是有问题的，凡是有红色的画面都在闪烁跳动。
这个片子在1993年11月的“中国经验展”上进行了首次放映，尽管技术质量很低，但当时放映的效果非常好，有很多人围观，也还有人希望能购买这个片子，结果是投资上万，卖了几百块钱。但更重要的是留下了一批珍贵的资料。
之后的第二个片子就是《寻找眼镜蛇》，这个片子对于我来说也挺重要的。这个片子拍于94至95年，是我到中央电视台应聘临时编导工作一年期间，用丈夫大毛（毛旭辉）给我买的Hi8家用摄影机（花了1800美金）拍摄的。那个时候，我想自己尝试着去拍一个真正意义上的纪录片，排除电视台观念的干扰。于是我就开始拍北京的女性艺术家，她们中大多数是画家，也有做美术评论，现代舞蹈和图片摄影的，前后拍了近十个人，积累了大量的素材。当时只要是她们在聚会或办展览，我就会去拍，和她们聊天。但是当时自己想要拍什么，根本不清楚。两小时一盒的磁带，就买了四、五十盒，拍的素材非常地多；也一直思考着该怎么拍，因为这是我第一次完全独立地拿起摄影机拍片。就这样拍摄了一段时间以后，我发现自己面对一大堆素材却根本不知道该怎么编辑。结果那些素材就闲置了起来，在1996年，我有机会到美国纽约待了40多天。这期间我又用Hi8拍摄了在美国看展览和旅游风光的资料，后来那些东西在编辑完成后，还卖给两个VHS的拷贝给云南艺术学院做资料收藏。
1997年，《寻找眼镜蛇》的那些素材，我还是不知道该怎么编辑。那几个月，我每天都在想这个片子该怎么编辑，到了最后突然发现我拍的这十几个人，就不能全都编进一个片子中，如果全都编进去，那就什么也不是了。因为每个人的素材都不完整，都是遇到什么就拍什么，最后我从十几个女人的故事里，挑了四个人的故事组织成了现在这个完成片的结构。

《寻找眼镜蛇》
80分钟/Hi8家用摄像机
作品介绍：
“女人每天都在做重复的事；我不打算为男人献身......”
本片纪录了4位在北京生活和工作的、有艺术追求的女性,
她们在理想与现实,情感与事业,生活与创造,喜悦与痛苦之间的求索与徘徊.

这部片子挑的四个重点人物，她们中每个人的一个段落都代表着我们女人在情感上和事业上一个困惑的阶段。到了最后，还是我们女人在自己的感情和事业间的苦恼的徘徊。这几个女人都是又想要事业又想要感情的。也有个别极端的，就说我不要男人了，我只要我的事业。这些对我们女人是一个很大的问题，和我个人当时的心境也是相通的。直到现在，这个问题依然存在。这个片名的起因是一个做图片摄影的朋友，当时她正在找一个叫“眼镜蛇”乐队的排练室，结果我就陪着她在北京城里找，这个过程很长。后来我就把这个事情用来做纪录片
的名字，实际上这里潜藏的意思是：在这个阶段，我们中国女人，内心更多的还是不停地在寻找和挣扎，而这个纪录片展现的就是这个寻找、挣扎的过程。这个片子对我挺重要。当时我拿着一个很小繁荣Hi8机在北京城满大街乱跑，当时也有朋友就问：你那个巴掌大的东西也能拍纪录片？

《关索戏的故事》
94分钟/BATE，DV
作品介绍：
　 在云南澄江县小屯村，有一种戴面具演出的戏，当地人叫"玩关索"，后来被定名为 “关索戏”．这个特殊的戏种自清朝传承下来，至今有二百多年历史．自1950年以后， 关索戏在历次政治运动中起起落落．至文化大革命，该戏被禁演，剧本被烧毁，面具被 封存．1980年后，关索戏经当地人民政府批准，又恢复了演出活动．
《关索戏的故事》一片纪录了摄制组进入村庄后，为拍摄关索戏和当地人发生的矛盾纠葛，以及他们——村民，表演者，村干部，县干部和当地文化研究者对关索戏不同的态度和意见，展示了这个民间戏剧在当今经济，文化等多种因素掺合下所面临的复杂而尴尬的境遇．更有意味的是，本片揭示了自摄制组进入村庄的第一天起，就不可避免地卷入与当地“被观察者”的文化冲突之中，通过这个影片的讨论和分析，我们可以对“观察者”与“被观察者”在互动过程中形成的“真实”有更深刻的了解．

在这之后就是《关索戏的故事》。1995年10月后我从北京回到了云南，在1996年下半年确定了这个选题。这个片子是我和云南社会科学院的郭净（云之南纪录影像论坛创办人）合作，主要从人类学的角度观察和纪录一个农村地方戏的兴衰起落和它目前的现状，这是一个很有意思的片子，和郭净的合作很重要，我从他那里学习到很多人类学观察事物的角度和工作方法，这些对于我后来拍《田丰和传习馆》很有帮助。
《田丰和传习馆》从拍摄到编辑历时10年，如果没有《寻找眼镜蛇》和《关索戏的故事》那两个片子，就没有《田丰和传习馆》。

闫：，我发现民族音乐是您现在关注最多的东西。您很喜欢民族音乐吗？
刘：我是从着迷于纪录片，结果又变成了一个民间音乐乐迷的。
这事说起来是一个意想不到真实的经历。这个经历对于我，那是一种缘分，是我的福气，是我要为之心怀感激的一种东西。实际上，在此之前我根本没有注意到什么民歌，更没有关注到少数民族的民歌。

传统文化在消失，少数民族文化也在消失，但和汉文化相比，少数民族的声音很弱小，只要我们不去理他们，少数民族文化在5到10年时间里就有可能完全消失。我们谁都没法阻挡时代前进的脚步，但我们要尽力、也有责任保持文化的多元化。

关于“云南民族文化传习馆”
馆长：田丰，中央乐团一级作曲家，以前一直从事交响乐创作。
1993年11月，田丰带着西藏水利工程兵某部捐赠的十万元人民币，在距昆明30公里地的安宁市境内开办了“云南民族文化传习馆”。传习馆的师生是田丰从云南边远村落招集来的农民。教员都是当地有威望的少数民族民间艺人，他们大多不会说汉话或写汉字。学员是和教员同族同村的年龄在16—20岁的年青人。传习馆的教学方式，是通过教员向学员口传身授，把云南各个民族有悠久历史的音乐歌舞继承保存下来。凡是来到这里的师生，都不交学费，由传习馆提供他们的吃、住，并发给一些零花钱。传习馆的经济来源则完全靠田丰个人向社会集资。传习馆的开办引起了社会的关注，有人把它称为“中国第一馆”。2000年6月，云南民族文化传习馆因陷入经济纠纷而被迫解散。
云南民族文化传习馆从1993年筹建到2000年6月解散，历时7年。是我国第一个以保护保存少数民族传统文化为主旨、完全由个人操办并完全依靠民间力量生存、主办人和民族学员长期都生活在农村的学校。

闫：当时是什么因素使您开始关注这样一件事的？
刘：1994年我为中央台拍片时无意中走进田丰传习馆。当时传习馆已经开办了半年，在云南安宁县境内已遭废弃的原西南林学院内。第一次是我和其他十几个记者一起去的，看到一群地道的农民在那儿又唱又跳的，把我们全看傻了。我的第一反应是，这些人在做什么？他们的歌和舞是我们这些跑过云南很多地方，并且自以为很了解云南的人，从来没有见过，从来没有听过的。他们的歌舞给人强烈的震撼！他们在做什么，他们能做什么？其实当时很多人都在质疑他们这样做的目的，是不是能长期坚持？甚至连田丰自己也说不清他要做什么。所以，我的进入也是从一片空白开始的，但直觉告诉我，这很有意思。我想要通过摄影机来观察记录田丰这个带有乌托邦色彩的和具有实验性意味的学校，在一个经济转型、加速改革步伐的社会中，它会怎么样，会走出什么样的路？它的成功与失败，对于我们来说都是值得关注的。

纪录片《田丰和传习馆》
94分钟/ DV、BATE
作品介绍：
　详细记录了传习馆师生在馆长田丰的带领下所进行的艰苦奋斗；记录了传习馆最后四年的兴衰；展示了个人、群体与社会、理想与现实之间错综复杂的关系和巨大的矛盾。

闫：您对云南民族文化传习馆的影像记录是从什么时候开始进行的？
刘：1994年8月

闫：当时拍摄进行的顺利吗？
刘：拍摄《田丰和传习馆》的时候，我好像知道自己该怎么拍片了，这是因为拍前两个片子有了一些底气。但真正在拍的时候还是有很多苦恼和很多问题，因为那时面对着比拍摄其他的片子更为复杂的情况。毕竟传习馆是一个社会小单位，田丰就和当时中国的社会有着解不开的疙瘩，经济、政治、情感上，各种不同的文化观念。结果我们的介入，也致使我们随之陷入在一个大疙瘩中。其中每一个关系，只要你处理的不好，你的片子就会受到阻碍，你就拍不下去，你需要非常巧妙地妥善地处理好这些复杂的关系，我觉得在拍这个片子时，对如何把握和处理社会关系的体会是比较深的。一路跌跌撞撞，勉强支撑下来了。

拍纪录片，有一个道德选择的问题，就是你职业道德的问题。

闫：我也是纪录影像作者，我很想知道，除了影片中所呈现的，在拍摄过程中还有什么是让您难忘的？
刘：拍到后来，我感到那就像是在打战。在和平的年代，能体会到事情紧张的程度到像是打仗的感觉不容易，很庆幸我能有这样的体验。拍到最后的时候，今天出不出去拍，该怎么拍，都要经过一番讨论，都要非常谨慎地抉择。当时和我一起讨论的人主要是郭净，摄影万雪明以及我的丈夫毛旭辉，直到今天我都很感谢他们的参与。传习馆办到了后期的时候内部问题成堆：经济问题，恋爱问题，族群间的问题，田丰和学员之间的争吵；当时田丰给我们摄制组规定了一条：当他不在传习馆的时候，未经他的许可我们不能随意到馆里拍摄（传习馆当时的校址是在安宁郊区农村，离昆明30里地）。我那时强烈地意识到只要一步走不好，我们就要前功尽弃。当时只要田丰老师说一句：“不要拍了”的话，那我真是要崩溃了。
第二，我发现拍纪录片，有一个道德选择的问题，就是你职业道德的问题。因为传习馆办到后期的时候，很多的矛盾，很多的流言蜚语，考验着我们怎么面对，怎么保持一种客观，保持与被拍摄者的距离。随着拍摄的深入，你和你的被拍摄对象有了感情，要保持好这个距离是困难的。如果你的距离太远的话，你就拍不到，太近的话，又怕陷进去了，影响了事情本身的进程。所以我觉得那时道德的选择是非常地重要的。比如，当传习馆在办不下去的时候，墙倒众人推的时候，别人落井下石的时候，当众说纷纭的时候，我们纪录片人该怎么面对？而且所有的人都在关注你，因为知道你拍摄的素材最多，每个人都想趁火打劫。 那时回到家里，晚上各种人给我打电话，说各种谣言的时候，该怎么办？通过拍传习馆这个片子，我在这方面真是有了不少这样的经历。有一段时间我也对田丰不让我们拍摄有意见，后来我最终想明白：传习馆的后期就像一个正在闹离婚的大家庭，我们想要深入，想要无所顾忌的进行拍摄当然是不可能的，我们必须尊重当事人的意见。
波兰导演基斯洛夫斯基（代表作《红》《白》《蓝》，）曾经就说过这样的话：“我们不应该利用纪录片来影响片中人物的生活，无论是好是坏”；另一句是（大概意思）：拍纪录片，当你面对被拍摄者因痛苦而流泪的脸，你不得不问自己：你有什么权利拍摄别人痛苦的泪水？（引自：《基斯洛夫斯基论基斯洛夫斯基》）那时，我反复在心里咀嚼这些话，有了不少体验。是的，在我们的拍摄涉及片中人物隐私的时候，在我们的拍摄可能会影响事件进程甚至影响片中人物命运的时候，我们是需要更多的想一想，我们是为什么要拍摄。
回想起来，我现在还庆幸那时自己的谨慎，没有做出对不起谁的举动，更没有为了个人的拍摄，要去制造冲突，去搅和一下。因为我知道田丰老师办传习馆比我的纪录片拍摄更重要，传习馆是他十几年的心血，也是跟随他奋斗了六、七年的60多号人的希望，在他和师生们关注自己命运的时候，我们应该给他们一点时间，让他们处理自己内部的事情，我们不要随便去捣乱，不要妄发议论，不要去点评它。

从最早自费投资买的Hi8开始，到最近刚买的HDV。

闫：在影片结尾，我看到了摄影一栏就有好几个人的名字，这些人一直在跟拍吗？
刘：不是，这是一个跨时较长的片子，除了我本人以外，其他的都是先后或中途加入进来。但其中干得时间最长的摄影是万雪明，他为拍这个片子吃了很多苦，也拍到不少精彩的片段，后来因为我这里没钱，因为生活所迫，在拍了将近两年时他就离开了。但他后来一直都很关注这件事的进展，参与我和郭净的讨论。
拍这个片子用过的摄影机，有Hi8机,云南台的初级BATE机，租来的松下DVAZ—EZ1，Sony VX1000,最后是自己买了DV机后又用自己的机子拍。就是这样，机子不断地调整，摄影人员也因为不同的原因在更换，最后就是我一个人拍，成了剧组里的光杆司令。这个片子一做就是十年，云南台在当时的情况下能支持我这样长时间的拍片，已经是很大地破例了，所以我很感激云南台，感激我的制片人马晓东，而家里人的全力支持，更是让我至今都没有合适地言语表达我的感激。仅是家人给我买摄影机，就先后买了Sony 的Hi8、DCR-TRV900E和最新的HDV.用 “猎奇”来形容我们的纪录片，形容云南的纪录片人所做的工作，分量太轻了。

闫：您当时拍这样一个选题，有没有一种猎奇的心理？
刘：我觉得对于我来说，如果用“猎奇”来概括我的拍摄动机的话，有点让人接受不了，也许有点让人生气。不过冷静地分析这里的“猎奇”，是不是也有一些道理？我认为这个说法不是很好听，但硬要说猎奇的话，那就是有一个好事的音乐人从北京来到云南农村，他找了一些农民，每天在那唱歌跳舞，他们的生活就像是在仙境。那些农民本身都不是有钱人，但是他们丝毫不必为自己的衣食担忧，因为有一个人在四处找钱，为他们的衣食奔波。这样一个奇迹般的故事没有发生在别的地方，它只发生在云南，而这事正好让我这个好奇心重的人碰上了。
初见他们时，感觉就像个乌托邦，天天音乐歌舞不断。第一次见到时的那种新鲜感，简直让人难以相信：怎么会有这样的地方？后来因为拍片，我生活到了这个集体中，也还觉得不可思议。当时田丰是在云南安宁县一个叫楸木园的地方创办了这所学校，他把只有在神话传说里才会有的事，活生生的摆在了人们面前；而事情的进展和结果出人意料：最后传习馆倒闭了，主办人田丰也死了。一个艰苦奋斗了七年的农民音乐学校，一个人人见了都说好的事情，说没有就没有了；而我恰好把镜头对准了他们并把这一切拍了下来，这似乎像是在猎奇。
我理解的猎奇是见到一个新奇事物只把它尽快抓住并很表面地展现出来，没有深入的追究和揭示事件发展的内在原因。我不喜欢别人把我的片子形容为“猎奇”，因为单是“猎奇”一词根本无法概括它。我不是一个快速消费的尝鲜者，不是抓住一点可以炫耀的事情就在卖弄的人。我始终坚持做了十年。我在关注：一群具有理想和热情的人在寻找和实现自己理想的过程中，他们遭遇了什么；如果他们失败了，那他们是因为什么和被什么所挫败的？这是一个关于理想的故事。我们用影像手段追究和揭示了理想破灭的深层原因；我们在极其困难的条件下完成了当今中国有关民族传统文化自我抢救和保护的一个最重要个案的影像纪录，这个纪录相对于其他人的拍摄，它是最完整的和最深入的；这个故事的含义是丰富、复杂和含蓄的。这能被称作猎奇吗？十年的坚持足以让这种说法不攻自破：前期拍摄用了七年，后期制作用了三年。现在我用了三年去咀嚼也还不是完全满意，要是有条件的话我还想继续做下去，因为还有很多事情可以再拍，也有很多素材可以重新编辑。
七年的拍摄结束后，当时的很多人都已经不再关注这件事，而我却还在坚持不懈，一直到了第十一年，我还在咀嚼这个东西，还在整理当中，这是猎奇吗？刚开始说猎奇还可以，而十一年后还能这样说吗？猎奇根本不足以概括我的工作，所以我不在乎这种说法，这只能说明他对我所做的事，我所耗用在这上面的精力和时间不了解！现在，田丰已经去世四年了，可我仍然在继续做着这件事。我认为，既然我关注了这件事，我就有责任把它记录下来，让我们的后人能够有足够的资料去借鉴和研究，而我就是把第一手资料贡献给社会的人。
一些朋友之所以会用“猎奇”来形容我们云南纪录片人，是因为他们不了解我们。比如说：谭乐水在拍《巴卡老寨》也用了十年，这难道是猎奇吗？这是长久持续的关注，这样的片子一旦完成的话，它就是非常重要的史实。我拍摄传习馆也是十年，还有周岳军所做的关于哈尼山寨的片子也拍了十年，我们中间谁能算是猎奇？他们觉得我们在“猎奇”，是因为云南有太多奇迹般的另人感叹的事情在发生！因为地域和文化的不同，才会让传习馆这样的事发生在云南；因为有丰富的民族以及不同的社会生活形态，才造就了哈尼山寨的“厨师和他的情人”，才会在巴卡老寨里看到打猪、打麂子、烧荒之类的事。在这块精彩的热土地上，孕育着五彩斑斓的民族文化，这是其它地域所不能及的。
从我们三人所拍的片子，所关注的内容来看就有这么大的差异，而我们所纪录的还只是云南多元文化的微小的一部分；在我们社会经济转型期，还有许许多多不同的民族村落发生着许多精彩的惊奇的另人感叹的事情，难道我们不该去观察和纪录吗？
由此可见说我们“猎奇”的那些朋友对云南的了解太少，没有真正仔细地看过我们的片子。前两年蒋越在认真看过我们的片子以后，来到云南就要请我们吃饭，说是来“拜码头”。像蒋越这样优秀的纪录片人对我们这么尊重，为什么？是因为我们对纪录片的热诚，对民族文化的专注和坚持不懈的工作精神；是因为我们身上有一种“傻劲”。他说：我看你们的片子，我很感动，想流泪，因为在北京我们很多时间所做的事只能是为了生存，把纪录片暂时放一边，去拍一些不想拍的商业片。没想到云南还有这么多人在自身生存也很困难的时候，还是一心坚持在拍纪录片。
对于很多朋友说我们“猎奇”，我们也没多心，也不在乎说。因为他们不够了解我们，不了解云南这么丰富多元的文化。就像我们这样坚持了十多年还继续创作的，还有拍动物的祁云，拍《学生村》的魏星以及云南社会科学院的郭净这十几年也一直在太子雪山下的山村里拍摄了很多片子。他们的工作环境之恶劣，甚至都有丧命的危险，但都抱着永不放弃的信念努力着。所以用一个“猎奇”来形容我们云南的纪录片，形容我们云南的纪录片人，分量真是太轻了。

他们都曾经是田丰先生创办的“云南民族文化传习馆”的成员。

云南源生民族乐坊：
云南源生民族乐坊是一个成立于2004年的一个新兴民间文化社团组织，现在隶属于云南社科院“白玛山地文化研究中心”；其主要成员为云南不同民族的民间艺人30余人，他们是来自于云南边远山区的脚踩泥土，手握锄把的地道的农民。他们的一个共同经历是在1993—2000年期间，他们都曾经是田丰先生创办的“云南民族文化传习馆”的成员。

闫：您办云南源生民族乐坊的动机是什么？
刘：自从我第一次到传习馆就完全被他们的歌舞震撼了，其实那时不只我一个人，当时一块去传习馆的十几个记者全都被这歌舞的魅力给吸引住了。田丰收集到这么珍贵的云南民间歌舞，让我们这些云南人都感到惭愧。
在我拍摄传习馆之前，我真不知道云南有这么好的民族歌舞，我被他们歌舞的艺术魅力所打动，就像一颗种子，种在了心里，只要有一点风吹雨露就会发芽。我现在做这些事就是觉得这颗种子在我心里发芽了。我真是觉得云南民族歌舞的那种魅力太奇妙太强大了。
当那些民间艺人开始歌舞的时候，你会觉得自愧不如。与之相比，你已经是一个不会唱、不会跳，没有自己歌舞的汉人，太可怜了。你说在我们现在的日常生活中，汉人哪里还有自己的歌舞能够表达自己的情感？现在听到的都是港台歌曲、摇滚，交际舞，都是一些外来的东西，一些受西方文化影响的东西。我们还有真正能表达日常生活情感的传统歌舞吗？我想在我们现在的日常生活里真是没有了。而在我们的民族兄弟姐妹那里，这些歌舞还有，现在因为气势强大的全球化的冲击，它们濒于灭绝。在力所能及之时，就让我们做一点什么吧。让更多的人能听到和看到这些动人的歌舞，如果可以有一点奢望的话，就是创造一些空间，搭建一些平台，让这些美丽的东西有可能流传给后人。我期待大家和我们一起来做。

闫：纪录片还会拍吗？
会，但不会太多，而要拍的片子会更多的和这件事结合在一起，然后更多的事就是做好源生民族乐坊—谁让你是一个社会工作者呢！　

刘晓津（纪录片编导）
以拍摄纪录片的方式，参与本土民族艺术保护的事业，纪录了云南民族文化传习馆的发
展历程。2005年，和民间艺人共同创办了“云南源生民族乐坊”