策展人：吕澎
展览时间：2009.11.12---2010.1.12
展览地点：YUZ MUSEUM
2009年11月12日，由吕澎先生策划的“俸正杰 2008－2009”在印尼雅加达 YUZ MUSEUM 隆重登场，此次展览是
艺术家俸正杰2008至2009年的最新力作，包括绘画、雕塑和装置等作品。这个展览在印尼引起各界人士的强烈反响，印尼国家政要人士、亚洲重要藏家、学者、艺术界人士纷纷前来参加开幕仪式，现场气氛十分热烈。
次展出的作品比以往更加精炼、成熟，对于
艺术家来说，作品最重要的不是是否利用新的材料和工具，不是去刻意去寻找新的表现方式，最为重要的是如何在艺术的实践中彻底地遵循内心的需要。所以，本次展览再不需要做任何宣言，可以放任自己追求美学效果，结果愈来愈让人惊喜，愈来愈新:一种极具个性的表达方式，一种独特的风格，效果如此之好而容易辨识。
铺张华美的色彩，妩媚娇柔的线条，时尚、色欲、迷乱、热闹、当下最IN的颜色……看俸正杰的画，很多人都会有这样的感觉。尽管画里的大部分人物都显得那么突兀和冷酷，每张性感肉欲的嘴唇和每双漠然呆滞的眼睛都给人一种不真实和失落感。可在这些空洞的画面外，俸正杰却显得特别的若无其事。他冷静、平和、沉默地观察着每天的生活，他的画笔一直不停地在描绘他与世界的关系。
俸正杰强调了自己的“艳丽和浮华的感觉，但又很脆弱，很假。感觉是矛盾的东西，但是它又在一起了。表面很漂亮，但是又漂亮得让人感觉不是滋味。好像就是薄薄的那一层东西就没别的了，轻轻一弹可能就破了。很脆弱的感觉。那种困惑的眼神，好像面对这世界感觉很荒谬，很心虚的，无所适从的感觉。我们在物质上可能可以想到和得到很多东西，但内心里面却觉得越来越没有东西了。
作品强调了物质生活质量和传统精神价值之间的隔阂，生活方式和西方世界非常相似，但是对一种更舒适的生活追求加诸在无节制的消费主义之上，更突出了年轻一代的困惑和迷茫:在他们争得与世界关系的那一刻，仿佛失去了自己的灵魂。
俸正杰的雕塑和装置作品则是运用不同材料、不同空间呈现方式继续着他对表面世界“虚假美学”的探索。
表面世界的故事
——俸正杰的艺术
吕澎
在俸正杰写的回忆中，他详细地记录了幼年在家乡农村质朴的生活，其中，记录到与他一块玩耍的堂兄：
他有一个最大的爱好就是买很多的各种各样的年画、农民画和宣传画来贴在家里的墙上，恨不得把墙面贴了一层又一层。我最喜欢去他家里看这些漂亮的画。如果说要找找我的创作风格形成的原因，当时这种印象应该是一个很重要的影响吧。（《回忆》2009年，俸正杰）
依据心理学的常识，俸正杰对他1968年到1988年这段时间的记录可以成为我们了解这位艺术家为什么在多年之后用“民间年画”、“广告画”、“大红大绿”的图像这样的资源来完成他的作品的素材，成为艺术家的趣味基因。
在1988年进入四川美术学院之前，俸正杰的美术知识来自从中等专科学校（安岳师范学校）开始的训练，当进入中专二年级的时候，他获得了更多的时间学习美术。不过，他承认：“在此之前，我连什么‘素描’、‘色彩’的概念都没有，只是喜欢胡画乱描、胡雕乱刻而已。”可是，1984年的中国现代美术已经经历了“伤痕”时期，在北京的“星星”美展之后，现代主义的思潮已经随着“思想解放”的潮流即将爆发，在大城市，要阅读到西方著作和翻阅西方艺术画册已经不太困难，与这样的背景比较，俸正杰的艺术环境完全显露不出他在未来进入当代艺术领域的可能性，他不过是一个边远县镇的普通学校里学习美术的普通学生。的确，俸正杰在这个时候也没有做艺术家的梦想，在报考中专之前，俸正杰能够想到的是“考上我们县里的中等师范学校，那样可以吃国家粮、可以不用挖泥巴、可以有份稳定的教书工作。然后我一辈子也不用再读书学习了，找个老婆过日子就算了。这是我当时最大的愿望。”（《艺术是我反映现实的一种方式——俸正杰访谈录》2001年，刘淳），他在最近的回忆中描述当时的心理也完全如此。在之后的学习中，俸正杰对美术的可能性有了更多的认识，他渐渐发现自己不会局限于一个稳定的小县城里教书的未来。1985年，俸正杰到四川美术学院参加了一次美术训练班，他在这个经历过“伤痕美术”洗礼的学校收获不小，罗中立、程丛林、高小华、张晓刚、叶永青、刘虹的绘画给他留下深刻的印象，他开始决定要继续学习艺术，如果可能，将报考四川美术学院。他开始订阅《新美术》和《中国美术报》，《新美术》是浙江美术学院编辑的杂志，在这份杂志里，人们可以读到西方艺术的翻译和介绍，而中国艺术研究院美术研究所主办的《中国美术报》则提供了大量发生在这个国家不同城市里的新艺术的信息，它们是那些渴望了解新艺术的年轻人可以获得的为数不多的媒体。俸正杰承认：“当然大部分是当时的我还不能完全理解的，甚至一点都不懂的，但无论如何这些信息潜移默化地甚至在我都还没意识到的时候已经进入了我的身体潜伏下来。”这对于生活与学习在川东安岳县这个小城镇的学生来说，已经充分地提供了理解艺术的更多的可能性。
1986年，正当“85新潮”轰轰烈烈地在不同的城市里进行着的时候，俸正杰不过是安岳师范学校的一名教导员，美术课教师仅仅是兼任。不过，1987年，他为报考四川美术学院而参加了高考补习班；1988年9月，他已经是这个著名美术学院的学生了。
与50年代出生的现代艺术家的经历相似，俸正杰开始大量阅读西方艺术、美学以及哲学书籍，在自己的回忆中，他提到了李泽厚、何新、刘再复的名字，在这些作者中间，李泽厚的著作（主要是《美的历程》）对年轻一代起着美学与思想的启蒙作用，刘再复关于中国思想与西方思想之间的激进比较也产生过不小影响，的确，1988年左右的时间充满混乱与多种可能性，经济领域里发生的变化已经导致了社会领域的动荡，而不少知识分子对政治体制的状况表现出焦虑，这样，像《河殇》这样的政治电视片自然起着强烈的煽动与暴露问题的作用。只有20岁的俸正杰在阅读《河殇》小册子的时候内心一定有不可名状的骚动，但是，指望通过阅读就能够形成一个恒定而成熟的思想仍然是不可能的，不过，开启思想的变化的作用是显而易见的。在美术界，1988年由前卫批评家和艺术家在黄山举办的“黄山会议”通过老师张晓刚、叶永青、王毅、王林在学校举办的讲座传递给更年轻的学生，俸正杰是这些学生中的一个，事实上，类似的前卫活动究竟在什么方面给予了学生们以明确的启发是其次的，真正重要的是，艺术领域传递出来的空气具有开放与反叛的可能性，那些关于现代艺术思想与风格的介绍与发生在会议期间的斗殴，被视为85运动的延续，并且成为开启想象力的资源，对于那些内心具有冲动的学生来说，这已经足够了。
俸正杰对艺术有本能的敏感性，他几乎是按照内心的意愿在寻找表现的方式，在进入四川美术学院之前，他就对塞尚（Paul Cézanne）表示了兴趣，之后，他坚持着自己直觉的选择。尽管他早在报考美术学院时就知道学院学习的“套路”，但是，他还是觉得艺术应该有更多的可能性，所以在进入学院之后，他“更愿意按照自己内心的真实愿望用自己的方式走自己的路”，这是一个具有发展的可能性的性格，它决定了他可以随时吸收新的因素。当在这年举办的“西南1988现代艺术展”中看到了同样是美术学院版画系的学生沈小彤的茶馆组画，忻海洲的“秃童”时，俸正杰对艺术的变化与可能性有了更直接的理解，他深受刺激。俸正杰能够很清晰地记得在大学二年级的时候周春芽在学校举办的讲座，从德国回来的周春芽给母校的同学放了大量“西方今天正在发生的艺术现象”，俸正杰承认当时他对介绍的当代艺术不是都很理解，但是，主持老师刘虹提醒大家注意“活生生的”重要性，这可以使人的思想处在不停的运动中，不至于僵化，对于艺术家来讲，敏感性对艺术判断却是至关重要的。俸正杰说他从这次讲座以及老师刘虹的提醒中领略到“日常化”这个词，人类艺术的经典来自当初艺术家日常的摸索，而艺术本身也来自对日常生活的感受。这种对关键词的模模糊糊的感受对俸正杰起到了潜移默化的作用。
直至1989年，四川美术学院的教学继续按着到少数民族地区去“体验生活”的方式进行，而对于不安分的俸正杰来说，这是一个严重的问题，他希望老师能够回答他的一个问题：难道我们日常的生活就不是艺术要体验的生活？
到了大学二年级的时候我已很清晰地怀疑这种“为搞创作而体验生活”的方式，学校再安排我们去大巴山地区体验生活的时候我再也不愿意去，我那时已经能够感觉到在我们学校内外的日常生活、社会变化对我有更大的吸引力，有更深切的体会。（《回忆》2009年，俸正杰）
显然，俸正杰对罗中立、何多苓等人画农民和少数民族没有任何兴趣。俸正杰是这样回忆他当时对“生活”的理解的：
其实90年代初，社会变化很大，很多人在89年以后开始“下海”，很多精英都开始经商了。那么整个国家的经济发展很快，这会带来很多人们的生活方式的改变。因为经济好了，物质有了，生活方式、消费方式都在改变，其实这种东西变化很大。当时你一走出校门，就在四川美院所在的黄桷坪，那种变化你真的能很强烈地感受到，整个街上都是那种流行歌曲，其实生活就在身边。（《美术焦点》2008年的访谈）
这种认识具有决定性的作用，因为，无论来自阅读还是自己的体会，俸正杰都开始决然地相信：对于艺术，眼前的现象（表面世界）就值得关注。
1990年代初期，美术学院的学生已经有了充分的西方美术史信息，他们可以翻阅或购买关于西方美术的大量书籍。所以，当俸正杰与他的同学曾浩共同为北京亚运会体育美术展览创作的时候，他们可以很轻松地尝试新的表现方法，例如他们完成了一件综合材料的作品，艺术家后来说，“那件综合材料的作品几乎就是向贾斯伯致敬”（《1990-03》）。直至1994年，俸正杰还在各种表现中寻求可能性，超现实主义和波普风格成为他尝试最多的内容。他带着不是很清楚的立场改造了罗中立的《父亲》（《1989-02》），或者将一个女人体放置在一个模糊的环境里（《1990-02》），他甚至也将超现实的趣味与波普艺术结合起来（《1990-01》）。1991年，他画过一幅“病鸟”，一个年轻人手摊开，构图的中间下方是一只躺着的小鸟。这里，死亡的暗示与构图的安排多少有些超然的气象，不过，在1989年以来的一段时间，同样毕业于四川美术学院的郭伟、沈小彤、忻海洲都在制作具有“超现实”气氛的作品。可以肯定的是，从伤痕美术遗留下来的影响在这些年轻的艺术家的艺术中是存在的，这与环境、老师的影响有关，阴郁的空气与城乡结合部的混乱与生气，构成了这里的年轻人的感受基础，日常生活就是这样，这件作品来自俸正杰自己的经历的感受，不过，他还是在现成的语汇中寻找表现，他显然在真诚地拼凑现代主义的那些要素，事实上，我们在俸正杰这个时期的作品中能够看到从书本画册、老师们借用的很多因素，这样，作品当然是语焉不详的。在《1993－片断的诗意》里，鸟成为构图的真正主体，可是，她已经彻底死了，年轻人将其骨骼透视出来，似乎延续了表现主义对生命的追问，但是，整个构图却是波普的样式，俸正杰把追问表面化了，在这个时候，看上去他已经没有兴趣于老师辈的“深度”。他参加过王林对“中国经验”展览的筹备工作（负责文字记录和整理），他了解老师们的“深度”概念的基本内涵，不过，他似乎没有受到“深度”的影响，或者，他对“深度”已经有了别的理解。表面世界已经够精彩了，俸正杰已经没有兴趣去追究“深度”或者“本质”了。
1992年，俸正杰与他的同学余极、曾浩举办了一次展览，老师王林和叶永青成为他们的支持者（叶是他们的毕业创作指导教师）。俸正杰在这个题为“今日状态1992－艺术展”中展出了他的“解剖”系列。他为这次创作写了一些文字，这些文字成为了解他的艺术出发点的最早依据：
艺术是对现实状态的一种巧妙的、甚至是近乎于狡黠的转换，在这个过程中闪现了人类的智慧和精神的灵光。
今日中国，电影、电视、录像、图片发行等以图象为主的传播媒体的迅速发展已更新了文字媒介的意义。图象以简洁、明快、直截而与当代生活节奏同步，从而使图象文化具有明显的优越性，对当代人的文化生活产生着广泛而又深刻的影响。在这里，文字以其随被阅读时间的延续而获得的纵深发展的意义被淡化了，图象以其平面性而强调了表层化的意义。图象文化造就了众多的明星形象（歌星、影星、运动员、新闻人物、动画形象等）。通过对这些因频繁亮相而具有图式化、表层化意义的形象和周遭生活中的普通的或非凡的人物形象进行的同构性解剖将是很有趣的。包装被揭开了，一种人生的偶然感及由此而发的调侃、嘲笑、玩世不恭之情油然而生。
“以图像为主的传播媒体的迅速发展”成为俸正杰关注的问题，他早就对走到深山老林的“体验生活”有过深深的质疑，以后，他意识到了“日常生活”的重要性，现在，他将眼光投向大街小巷的“日常生活”，不过，这个“日常生活”是由缤纷的“图像”构成的，而不是图像后面的神秘背景，这就与他的老师辈理解的“现实生活”有了不同：是那些表面的图像构成的世界成为我们今天的现实。这个观察现实、观察日常生活的视角显然发生了明显的变化。可是，俸正杰提供的是“解剖”图，而不是那些肌肉的表面光泽。这个思维逻辑可以被想象：即俸正杰似乎想将表面撕开，看看那些表面里的究竟。可是，这个思维逻辑多多少少与老师们有些相似，即：应该去表现内在性的东西，这也接近一种“深度”的要求。在2004年的时候，批评家栗宪庭问艺术家：“你是不是想通过解剖这样一种图式，来表达你对流行文化背后和深层的东西进行‘解剖’的意图？”俸正杰回答：“是”。可是，一个年轻的美术学院学生究竟想在“解剖图”里看到什么呢？其实，什么也没有看到，不过，这个欲探究竟的心理状态进一步引导了他对表现方式的实践和理解。学院教育没有告诉学生如何对待学院外面的世界，除非是那些模式化的风情与皱纹，是那些不痛不痒的概念表现。可是，这些每天在黄桷坪来来回回的年轻学生显然容易受到流行文化的感染，在没有老师引导的情况下，如何来对待这些充满活力、变化无穷的现象呢？90年代初，流行文化是被僵化的知识分子鄙视的文化，他们认为流行文化是低级的、不高雅的和短命的，为什么要去表现这样的文化？可是，他们没有回答：流行文化为什么就如此具有冲击力和诱惑力？俸正杰“解剖”了流行图像中的美女，“解剖”了世界名画中的形象，也“解剖”他自己。他将“解剖”中看到和感受到的一切传达给观众，他的老师王林是这样解读的：
俸正杰的人物解剖试图分析汹涌而至的当代生活和通俗文化。面对时尚和明星，这些由大众媒介传达、煽动的热情，画家惶然退踞，他从分析鲁本斯笔下那些肉感而不无神性的女人入手，开始解析城市生活中各种面孔：演员的、歌星的、师友的、自己的。这些面孔有的价值连城，有的不值分文，但一张张煽情或不煽情的假面，却只有千篇一律和毫无生气的额肌、鼻肌、皱眉肌、唇三角肌，等等。人在表象上的差别性的确令人困惑，但人在本质上的一致性更令人恐惧。（王林：《切入生活》）
王林还是从本质主义的角度给予的分析，例如他的类似“人在本质上的一致性更令人恐惧”是语焉不详的。不过，他似乎也感受到了学生作品的特殊性。1992年9月，俸正杰成为四川美术学院的研究生，这正是北方的玩世现实主义和中原城市武汉的波普艺术开始流行的时候，在这年的广州双年展，波普作品构成了展览作品中的主体。作为学生，俸正杰争取到了机会去广州观看他的老师王林在广州美院图书馆举办的“中国当代艺术文献巡回展”和由十四位批评家组织的“首届广州双年展”，俸正杰以后回忆说：
这是我第一次看到中国当代艺术如此大规模的展览现场，也见到了来自全国各地的众多艺术家，那时候虽然大家都很贫穷但都激情满怀，让我想起了小说中描写的英豪会聚、啸傲江湖的感觉。……而于我个人而言则再一次加强了自己从事当代艺术探索的理想主义情怀和浪漫主义激情，虽然展览表面从市场化入手，但激起的却是精神上的鼓舞！
1992年的广州双年展期间的艺术气氛是1989年之后从来没有过的，全国各地数百上千的艺术家涌入广州，展览上的激动言辞（尚扬在获奖时说：“一个时代结束了，一个时代开始了。”）自然会给予年轻的艺术家以莫大的鼓舞。受到自由表现的刺激，也许还有早年农村的记忆和经验，俸正杰在1994年还完成了一些具有民间色彩和样式的作品，这表明了他还处在摸索属于自己的语言的时期。
具有特殊敏感性和理想的艺术家对他的视觉经验不会轻易放弃的。俸正杰在研究生二年级的时候（1994年）被导师安排“去考察以三大石窟为主的中国传统文化艺术。我便以一个背包客的样子开始了一次艰苦而又收获颇丰的传统文化之旅，第一站是西安，接着是洛阳龙门石窟、山西太原晋祠、大同云冈石窟、恒山悬空寺，回到西安然后再去敦煌莫高窟、嘉峪关、麦积山石窟，再取道西安回到重庆。西安集中了最大规模的艺术宝库，无论是历史博物馆、碑林还是兵马俑，无不呈现了中华民族璀璨的艺术创造；龙门石窟破坏最为严重，但仍可感受其巨大的魅力和气势；云冈石窟除了人人皆知的那尊大佛，我更被第4、5号窟内密密麻麻排列的小佛的气势所震撼，更为其鲜艳靓丽、金碧辉煌的色彩所吸引；悬空寺卓越的建筑艺术巧夺天工，华严寺巍峨庄严；莫高窟的壁画无论是造型还是色彩堪称世界之瑰宝，麦积山石窟的雕刻更是鬼斧神工，其特殊的地形条件着实令人叹为观止。”
俸正杰在很多年后对当年的描述多少有些书面化，但是，他受到了那些斑驳的历史形象的感染是不可质疑的，在他以后的作品里，我们能够很清晰地发现他对传统艺术的出发点和气质的理解，尤其是，他将传统宗教艺术中的世俗性与民间性的特点做了转换性的保留。事实上，他要的不是对传统的拷贝，而是那些卓越的表现中透露出来的气质。
1993年，俸正杰在为“中国经验”展览整理张晓刚、周春芽、叶永青、王川、毛旭辉的文献时注意到张晓刚的一句话：我们是要做一个“好作品”的展览还是要做一个“有意义”的展览？这是在西南地区城市的艺术家思考新的历史时期艺术究竟应该如何进行的时间，“中国经验”似乎被理解为针对“玩世现实主义”和“政治波普”的意识形态内容而去的，那个时候，部分批评家对那些受到西方青睐的艺术表示了严重的置疑：难道中国当代艺术的价值需要由西方人来判断和决定？难道我们不可以用自己特殊的经验去创造新的艺术？意识形态的内容真的与艺术有关？不管是什么原因，部分西南的艺术家和批评家希望展示自己的特殊的视觉经验，他们受到了“玩世现实主义”和“政治波普”的强烈刺激，这多少有点类似于80年代北方的“理性绘画”与西南的“生命流”那样的情绪对立，只是在新的时期，“玩世现实主义”和“政治波普”的影响的确太大了，这激发了西南地区的艺术家在艺术领域的反省。这个时候，“有意义”的真正含义就是：作品在历史上是否能够站住脚，什么是今天需要的艺术？老师们的思考也直接引发了俸正杰对新艺术的理解，既然艺术与自己身边的日常生活有关，他再次关注并思考眼前的现实：
1994年9月，研究生三年级第一学期开学的时候，我也开始了毕业创作。当时我已明显感觉到了邓小平“九二南巡讲话”之后中国社会的巨大变化，八十年代知识分子精英的理想神话遭遇了八九年的现实重挫，大批的知识分子在几年的休克后重新面对现实选择了所谓“下海”，中国的经济进入了快速发展的时期，随之而来的便是人们生活方式的改变，消费文化开始显现端倪，很多问题和矛盾也慢慢呈现出来，生态环境、人文环境、伦理价值、道德观念都发生了巨大的变化、遭遇了严峻的挑战。我决定从发展带来的矛盾和问题这个角度切入创作主题，以此表达我当时的感受和困惑，我选择了“皮肤”作为视觉语言的切入点，因为我觉得皮肤作为人的内部世界和外部世界的中介，它的变化最能体现社会环境的变化对人的影响，不论是身体还是心理状态，而斑点作为病变的象征性的概念化的元素自然成为了画面最重要的视觉符号，而我所偏好的年画或类似年画象征美好的画面被插入其中无疑能够加强画面的张力，一方面也暗示了中国传统价值观念所面临的挑战。
关于理解事物的表面与本质的物理载体有很多，俸正杰选择了皮肤也许与美术学院的人体与解剖的理解和训练有关，解剖图的肌肉组织结构提示俸正杰用波普手法制作了他的“解剖”系列；可是，他似乎并没有在这个深入的工作中发现有更多的秘密，反过来，在日常的生活经验中，我们往往能够发现表面上的变化。这样，俸正杰很自然地将表面的“病变”视为被发现到的问题：虽然社会给我们提供了难以胜数的美丽鲜艳的图像，可是，人们很容易看到这些图像暴露出来的异样。俸正杰的这个感受在这年十二月，忻海洲、郭伟、郭晋、张濒在四川美院陈列馆举办“陌生情景”展以及同时何森、赵能智等六人的“切片”展中得到了呼应，因为这些年龄接近的艺术家对现实的感受同样是微观与表面化的，他们不像老师辈的艺术家那样关注内心的抽象变化，却把看得见、摸得着的“情景”与“切片”作为关注的中心，甚至将其放大。俸正杰决定放大他观察到的“病变”，但是，他用鲜艳强烈的色彩去描绘那些表面的“皮肤”，他承认这个社会环境已经发生了巨大的变化，并且通常是以美妙绝伦的方式呈现出来的，可是，那些“病变”正好寄生在这样光鲜的表面上，并构成不可能分割的整体。
1995年6月，俸正杰研究生毕业个展在四川美术学院陈列馆举行，他为自己的“皮肤”感受写下了解释的文字，他在创作手记《皮肤的叙述》（1995年）里强调了社会现实、文化环境、生存状态与艺术的重要关系，他当然是重复性地、甚至书面化地提醒说，“伴随着改革开放的进一步深化，一个有着几千年古老文明而又长期封闭的国度正经历着深刻而又巨大的变化，无论是纵向的发展或者是横向的碰撞、交流都是严峻的挑战，可谓机遇与艰难并存，发展与危机共生。”但是，当他说到物质与经济领域的繁荣也带来了对社会与精神上的危机时，他的感受是真实的。他用一些词汇并置出了关于现实的图画：
卫星、电视、电话、电影、核能、电脑、高速公路、小汽车、飞机、火车、高楼、霓虹灯；色情录像、黄色书籍、厕所文化、暗娼、文盲、廉价劳动力；生存危机、孤独感、无聊感、紧张感、环境污染、疾病、犯罪、人情的淡漠、信仰的失落、道德的沦丧……
这样，“皮肤”作为一个现实的象征载体，被利用来说明存在的问题。这个时候，俸正杰的“皮肤”与80年代的表现主义心理情节多少有些粘连，因为他还是想通过肉体来与关于“生命”的概念联系起来。在80年代，毛旭辉把难受的人体放在水泥板上，他要人们去观看生命的畸形；而在新的时期，作为人体肌肉组织的表面“皮肤”被俸正杰强调和放大，并呈现出一种丰硕甚至漂亮的状态，可是，那些大大小小的斑块告诉我们，生命存在着问题。俸正杰再次使用了象征性的手法来描述他对生命状况的看法：
显然，皮肤在这里一方面具有生理上的现实意义，一方面也具有作为艺术的视觉图式的象征意义。作为生理意义上的皮肤的病变意味着环境的污染、自然的失调、性的泛滥等多种可能性的现实因素；作为视觉图式意义上的夸张、强化、刺激、不协调等则预示着生命与文化、理想与现实的矛盾冲突和精神的困惑、价值的失落、道德的沦丧等内心化的因素。而所有这些正是当代的社会现实、文化环境所隐藏的严重问题和深刻危机。
从俸正杰的艺术出发点的逻辑上看，他多少承袭了一丝伤痕美术的思想倾向：对现实的批判性认识。
在毕业之前的1994年12月，俸正杰就试图在北京生活。在栗宪庭和新生代艺术家王劲松的帮助下，他在北京教育学院谋得了一个教师的职位，次年7月，他成为这个学校的正式教师，开始了新的生活。尽管如此，新的环境与新的生活习惯加上经济上的压力，培育着俸正杰的孤独、怀疑、忧郁的情绪，不过也构成了新到北京的年轻人的动力。1995年的12月，俸正杰的《皮肤的叙述——红双喜》参加了刘晓纯策划的“第三届中国油画年展”，这给予了他莫大的鼓励。俸正杰继续完成他的“皮肤”系列，直到1996年4月，他的“皮肤的叙述”在首都师范大学美术馆开幕，与此同时还有在云峰画苑的“艳妆生活”和在万寿寺博物馆的“大众样板”展览开幕，之后，人们可以经常听到“艳俗艺术”这个概念。
“艳俗艺术”被认为是批评家栗宪庭继“玩世现实主义”、“政治波普”之后再一次归纳的艺术现象，而事实上，“艳俗艺术”是“玩世现实主义”和“政治波普”杂交之后的滥觞。在很大程度上讲，“艳俗艺术”是消极地回避意识形态冲突的最后一种表现形式，它归纳了市场经济全面开始之后中国在政治体制和自由经济观念之间的矛盾与冲突。两年后，栗宪庭在他的文章《对“农民式的暴发趣味”的反讽——艳俗艺术语境述评续补》就是这样将“艳俗艺术”与政治联系起来对待的：
自清末康、梁始，到五四时期的陈独秀、瞿秋白、鲁迅等人，都是从国家救亡图强的角度，把矛头对准文人传统的。因为他们要求唤起民众，所以针对文人传统的高雅，他们力倡艺术的通俗化。作为共产党的领导人，瞿秋白并且身体力行，到苏区开展通俗化的艺术活动。略晚于月份牌年画的是延安文艺运动，1943年，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，为延安文艺运动指明了方向——向农民和农民的艺术学习，才能创造为工农兵喜闻乐见的新风格。轰轰烈烈的延安文艺运动所创造的艺术作品，诸如音乐《黄河大合唱》，歌剧如《白毛女》，美术如古元的木刻等，无一不是摄取了农民艺术的风格。（《当代艺术》第15辑，湖南美术出版社，1998年2月）
栗宪庭分析了20世纪尤其是1949年以来，由于政治体制和相应意识形态权力话语的原因所导致的农民式平民文化的演变，他试图为艳俗艺术所追求的“庸俗”找到历史和意识形态的渊源。
直到人们开始普遍使用“艳俗艺术”这个概念之前，俸正杰都没有在自己的艺术实验中遵循一个指导性的概念，他不过是想将自己对艺术与现实之间的关系表现出来，可是，艳丽的色彩和肤浅的图像在批评家那里被看成是一种新的艺术动向，并被以“艳俗艺术”的标签固定下来。检查1996年的文献，为俸正杰撰写评论的王林与顾丞峰在他们的文章（王林的《敏感的艺术，敏感的人——俸正杰油画作品序》[1996年2月]，顾丞峰的《 阳光之下的秘密——关于俸正杰作品〈皮肤的叙述〉》）都没有使用“艳俗”这个词。在王林看来，俸正杰的作品与那些新生代和玩世现实主义的“嘻皮赖脸”完全不同，显现出了“久违的意识态势：严肃与思考”。不过他说出了“美丽肌肤的溃烂是触目惊心的，而俸正杰的把握正是要描画出美丽的触目惊心”这样的话来，这里，皮肤的美丽的特殊性仍然被观察到了，“溃烂”导致“触目惊心”；这样的观察的确也在栗宪庭的文字中呈现出来，他使用“溃烂之处，艳若桃李”来描述俸正杰的新艺术（《“溃烂之处，艳若桃李”——序俸正杰“皮肤的叙述”系列作品》），可是，多少有些意外，他在这篇文字里仍然没有使用“艳俗”这个概念。在这篇评论文章里，栗宪庭更多地将画面做了描述，他结论说：
我们从作者以艳丽与溃烂的因果联系的话语中,最直接感受到的是与性的世界联系,在艳丽、喜庆背后是性、艾滋带给这个世界的灾难。但这只是一个象征，它背后借喻的是一个预言，或是我们生活在其中这个世界的一个意象，一个带给我们愉快的浮艳的世俗世界的意象——虽“艳若桃李”，却是“溃烂之处”。事实上，艺术家正是对我们今天生存处境的良知和敏感，当我们不得不面对这个精神破碎的时代时，我们正走进一个浮华与艳丽的世俗欲望世界。（[1996年3月]）
看得出来，栗宪庭没有将更多的意识形态内容放在“艳俗艺术”上，他宁可认为这是一个变化了的新的现实状况。
在《皮肤叙事——红烛》（1995年）里，俸正杰使用了两个古装男女形象，“溃烂”在脸部被表现出来，而男女洞房之夜的结果又以儿童的形象来告知，艺术家陈述了民间关于人生的循环之道，不过，他的陈述的重点是问题而不是喜庆。
迅速变化的社会总是以流行的更替表现出来的。“皮肤”虽然是物理世界的表面，不过，艺术家在皮肤上表现溃烂仍然具有太多的象征性。按照俸正杰早期经验提示的心理基因，仍然是在日常生活中能够更多地找到表现的对应。在“皮肤的叙述”展览之后，他在大街小巷里转悠，参加朋友们的聚会，与新认识的艺术家在艰难的生活状况下喝酒聊天，事实上，俸正杰似乎意识到了自己的艺术需要有更加清晰的表达，他需要寻找新的可能性。
那两年正流行婚纱摄影，满大街都是婚纱摄影店，我那个朋友徐峰也在他重庆商学院的同学在西单开的“太阳恋人”婚纱摄影店当艺术总监，我没事便经常骑着自行车去玩。刚开始也没觉得什么，慢慢的我就觉得人们去拍照时的过程特别有意思，婚纱摄影作为商业摄影之一种为了节约成本和时间、保证拍摄效果都有一套完整的流程，包括拍照时的姿态和表情都已设计好，本来活蹦乱跳、两情依依的情侣很快被摄影师助手摆布得像木偶一样机械地一会抬头凝望状、一会款款深情状，真实的情感很快被造作化解得无影无踪，反而让人觉得滑稽可笑、虚情假意。这种感觉让我一下子觉得特别有意思，那几年经济发展很快，人们的消费欲望大大提升、消费方式丰富多彩，但人们在追求消费的过程中表现出来的种种状态常常因为注重表面而显得虚假造作，比如各地兴起的世界公园，兴建的都是世界各地名胜古迹的微缩景观，因为极大地满足了人们的虚荣心（本来很多人的旅游就是不在于欣赏而在于留影）而大受欢迎。这种感觉极大地刺激了我希望通过创作来反省这种极具时代特点、反映人们普遍消费心理状态的现象。有感于婚纱摄影本身的模仿装扮的特质，我决定也使用戏仿的方式结合我最了解和喜爱的年画的图式和效果来进行新的创作，“浪漫旅程”系列由此诞生。
俸正杰的这个陈述非常清楚地交代了他从“皮肤”转向日常真实生活内容的原因。实际上，在艺术领域，将艺术去反映现实生活的观念是一个长时间的意识形态话题。除了1979年之前的政治艺术以外，即便在80年代的后期，也有艺术家对这样的方法论有高度的警惕。1988年左右开始的“抽象绘画”不单单是一种样式（如象80年代早期和中期的上海的一些抽象画家的艺术那样），而是对艺术与现实生活过分近的距离有恐惧的心理，所以，在完成了一些现代主义的尝试之后，有些画家（例如以《走向新时代》而知名的北京画家孟禄丁）进入了完全抽象的领域。另一方面，对于30、40年代出生的艺术家（他们大多数是中央美术学院、中国美术学院以及四川美术学院的教师，和官方美术机构的“美术家”）来说，现实是需要通过高度的美学立场（经常是政治立场和习惯性的意识形态立场）提炼的，不是所有的生活能够代表今天的生活，有很多现实生活是需要给予回避的。这就给对日常生活具有敏感性的俸正杰提出了难题。可是，这个时候他坚定地认为，“艺术所关注的始终是人的真实的生存状态”，他注意到了“‘玩世现实主义’以其对当时现实中人的生存状态的强烈关注而结束了‘八五’新潮后期日益膨胀的大而无当的艺术追求”，他同意“玩世现实主义”通过打开自我而不是“反着干”的策略是一种推进艺术的有效方式。当“政治人”转向了“物质人”之后，独立人格的确立方式就需要有新的变化。俸正杰说到的“政治人”主要指的是在1992年之前的人的状况，可是，市场经济加速了这个国家的体制与价值标准的变化，以至“物质人”似乎成为90年代以来对中国人的定位。复杂的是，这个社会的政治与经济的转型没有通常人们所理解的那样简单，政治或者意识形态的要素不是消失了，而是以一种细菌般的方式渗透在市场经济生活的肌体之中，使得我们的日常生活变得更加复杂。所以，到了1996年年底，俸正杰可以说出这样的话来：
艳俗艺术是一种艺术策略和话语方式。“艳俗”是艳俗艺术的表象而非其本质，其本质在于反讽，而模仿是其手段。反讽正因为具有模仿艳俗的表象而更具强度和穿透力、感染力，所以艳俗艺术不应当成为单向性情绪化的简单道德批判的对象，而恰恰是当代生活的社会文化情境中艺术反省的必然方式。
当大众生活的普遍形态成为流行的状态时，这不是说存在着一种精英文化与俗文化或者民间文化的区别，而是说，一个民族与国家的价值观发生了决定性的变化，大多数人在这个变化中乐享其成，他们的麻木在一种价值真空或者意识形态潜在控制的时期，构成了文明发展中的严重问题。光鲜发亮的脸庞、鲜艳夺目的服饰、五彩缤纷的世界，这是今天的情形。俸正杰把这样的情形呈现出来，似乎在问：难道不是这样的吗？他说：“模仿成为生活向艺术转换的方式，而反讽是其本质，并以此达成艺术家在当代社会中追寻完善人格和个性尊严的愿望。”可是，“完善人格”和“个性尊严”在什么地方被提示和表现出来的呢？正是由于风花雪夜的场景充满了整个构图，所以，有批评家怀疑“艳俗艺术”似乎有点随波逐流。俸正杰当年说，“《浪漫旅程》可谓集‘假大空’于一体，并以几分群众所喜闻乐见的通俗年画的画面效果在反讽模仿中追寻当代社会“人”的真正价值和尊严。”（《浪漫旅程》的创作手记，1996年12月）“假大空”是80年代对60、70年代“文革美术”（当然包括整个文艺思想）给予批判时使用的术语，可是，艺术家俸正杰发现，新的历史时期，缺乏文明品质的“假大空”以新的形式泛滥开来，这构成了这个时期严重的社会问题。的确，俸正杰没有采用80年代现代主义的愤世嫉俗的态度来面对现实，他甚至以推波助澜的方式来告诉人们：现实就是这样的。《浪漫旅程》是俸正杰确立自己独特的艺术表现形式的重要阶段，这批作品构成了“艳俗艺术”的经典“节目”。在之后的日子里，俸正杰很快被批评家和展览的策划人所接纳，参加了更多的重要展览。
1997 年夏天，他的一幅《浪漫旅程》被收藏家希克收藏。
1998年，沈阳东宇美术馆收藏了一件《浪漫旅程》，并参加了在天津泰达当代艺术博物馆举办的有其他艳俗艺术家参加的“两性平台艺术展”。
1999年6月，俸正杰参加了由栗宪庭、廖雯策划的“跨世纪彩虹——艳俗艺术”大型联展，他还为这个在天津泰达当代艺术博物馆举办的展览设计了画册、请柬、招贴。
2000年，俸正杰有过一批“酷”的实验。艺术家告诉我们：这是他的艺术的一个转折时期的工作，他试图进一步减弱在“浪漫旅程”里明显的叙事性和相关联的细节，他希望自己的艺术不要被朝向一个描述性的方向给予理解，他要批评家清楚，“艳俗”不是反映论的产物，而是观念的结果。“酷”是艺术家关注流行文化的一次尝试性的结果，那个时间，“酷”是一个流行词汇，在那些倾向于游戏与卡通文化的年轻人群里非常泛滥。这组作品没有延续“浪漫旅程”中的形象，却与玩具和卡通造型有直接的联系，在一定程度上，艺术家中断了一种形象的逻辑性。可是，这次实验将俸正杰从叙事性中解放出来，他决意简化构图的内容，要发展绘画的观念性因素，他希望不是通过阅读，而是通过观看，观众就能够把握艺术家的思想与美学态度。
俸正杰开始将《浪漫旅程》中的头像截图为构图的唯一内容，并在头像的造型与色彩上给予定型化的处理，他保持了“艳俗”的特征：虚假的微笑与艳丽的色彩，因为他认为这个社会仍然是“艳俗的”：
2000年以后，随着经济的发展，物质的丰富，资讯的发达，整个社会看起来更城市化更国际化了，其实骨子里仍然有艳俗，只是意趣不同而已。很多表征虽然看起来不象90年代那样明显和造作，显得自然和得体一些。但是我们谁又能否认这些表面背后内心的空洞感呢？谁又能说清我们在得到这么多外在的物质的东西的同时我们的内心里精神上的东西又失去了多少呢？或者说我们的内心和我们的外在看起来一样丰富和充实吗？或者说我们恰恰是在为了掩盖内心的空洞迷茫而努力装扮自己呢？！我不是想简单地批判这个，其实我也身在其中，我只是想诚实地表达我的感受而已。（Hi艺术访谈录：《俸正杰 向左看还是向右看？》2008年）
艺术家开始在肖像上画光晕，一种虚幻而难以置信的效果；与“浪漫旅程”中的人物形象比较起来，肖像人物似乎更加“国际化、都市化、时尚化”，但是，这种表面上的变化难道就与过去有根本的不同吗？俸正杰要说的是，没有什么不同，其实是一样的，表面的世界也许有很大的变化，而我们的精神世界仍然是空虚的、矛盾的、困惑的和没有文明内容的。俸正杰将他的人物画得越来越光洁、平滑，也许是电脑和数字技术的提示，他的画变得非常的“锐化”或者“柔化”，那些来自时尚照片的头像被处理后，构成了一个更加典型的俸正杰式的“艳俗”风格，人们从他的绿色与红色（粉绿、翠绿、玫瑰红、桃红、粉红），从他对人物的眼珠（例如对眼、斜眼），从他的鲜红而丰厚的嘴唇的处理上，都能够很鲜明地辨认出艺术家的风格特征。结果，俸正杰为消费文化创造了新的式样。
艺术家对这个系列的作品的思想出发点同样有过很好的记录：
China”系列作品的创作开始于２０００年８月，是过去几年一直进行的“浪漫旅程”系列的推进和深化。作品的内在本质的东西并没有什么变化，但视觉语言上有一些新的尝试，画面少了前一阶段的那种满幅刺激的色彩，热闹的氛围，叙事性的服饰与形象，多了微妙的内心状态的琢磨。如果说前一阶段的作品是以表面的浮华艳丽来反衬人物内心的空洞与虚荣，那么现在的作品则是以简单的形象，浓缩的色彩来直逼人物的内心世界，他们不是某个特定的人的肖像，而是经历了20世纪中国社会，政治频繁动荡，传统文化和人格精神遭遇西方文明和全球化商业文化强势冲击，经济的迅速发展与破碎的精神状态剧烈拉锯，缺乏有效的价值支撑的世纪末前后表面浮华光鲜，心理状态复杂微妙甚至空洞而茫然的中国人“肖像”！（ 2001年9月）
“China”系列不是某个具体的人的肖像，而正是生活在20世纪末21世纪初的人们表面浮华晶亮艳丽光鲜，内心状态却复杂微妙甚至空洞而茫然，左顾右盼东张西望的社会群体的心理肖像！（2003年）
2001年，俸正杰也通过利用历史图像来丰富自己的“艳俗”美学，他用月份牌的图像来提示我们不同历史时期的人们是如何面对时尚、消费甚至现代生活的。被命名为“蝶恋花”的系列非常好看，艺术家再次恢复了他早年就熟悉的年画和民间绘画的趣味，他似乎在游刃有余地进行美学的综合工作。在《鲜明的假象》（2007年）里有这样的文字：
在那些题为“蝶恋花”作品里，现代裸体和矜持的早期女人之间究竟有什么差异？其实没有，至少俸正杰希望让我们知道着衣的少女与丰满的裸体没有什么不同，她们或者是姐妹，或者是一对同性的恋人，核心是，她们是女人，是性的最明白的提示。仙鹤、飞机、建筑以及飞翔的蝴蝶……如此等等，他们是假像世界的符号，画家将它们散布在画面里，不过是为了装点这个只有在艺术中才存在的世界。这样，画家借用了早期假像的要素，将自己与杭樨英、谢之光这类浮华世界的描绘者有趣地联系起来了。
事实上，俸正杰不同系列的实验是交叉进行的，他在发现新的可能性的时候，总是要与自己过去的工作进行比较与借用，以便保持系列之间的联系。的确，这个关于联系的警觉是风格所要求的，是态度所决定的。
在以后的日子里，俸正杰得到了画廊、美术馆的普遍认可，他更加频繁地参加包括国际上的各种展览，早年在画册上看到的西方艺术，他现在可以很轻松地观看到原作了。尽管他个人的风格已经确立，不过，再次复习那些人类的艺术经典对于俸正杰来说仍然是有极大意义的。当他看到法国画家库尔贝（Gustave Courbet）的作品时有很深的感叹：“只有在奥塞博物馆看到库尔贝的作品的时候才又可以重新感受到那来自画布深处的力量。”实际上，参观西方美术馆的经历加强了艺术家对艺术问题更综合的理解，而远远不局限于流派与时髦的概念。
对艺术的综合理解也反映在艺术家最近两年的实践里。例如关于生命与死亡的主题在父母相继去世之后，再次出现在俸正杰的作品里——早年他是用“死鸟”来象征的。这个时候，死亡不再是一个理论问题，而是一个失去亲人之后的直接感受和体会。
在完成三联画《我的父亲母亲》后，艺术家开始了“生命之花”系列的创作。他甚至通过装置的形式来扩大他关于生命与死亡主题的艳俗风格。在2008年10月的“意象死生”展览现场，艺术家将绘画、雕塑、装置及电动机械给予了综合运用，他将平面的概念作了空间的多重延伸。事实上，“意象死生”也再一次将死亡抽象化，尽管他绘制了父母的头像，但是，他通过骷髅这个造型将死亡作了形象归纳。所以，他在回答关于变化的原因时说：“这既是我很私人的体验，但关心的又是比较抽象的对生命或者死亡的思考。它和那种更具社会现实性很强的东西没有太直接的关系。”他使用了金色去象征生命的崇高，但是，这个闪闪发光的色彩也与他的“艳俗”趣味发生了联系，进而，也与消费社会的金钱概念发生了联系。不过，艺术家本人对这个联系似乎没有过分在意，他回答说，“有的人认为我已经从‘艳俗’里面走出来了，有的人认为我还在‘艳俗’里继续推进；我觉得可能都有道理，我自己并不从这个角度去想这个问题。我只是想我有一个很强烈的感受，那么我一定要去找到这种相应的我认为最好的方式，把它表达出来。如果用绘画的方式能够表达，我就用绘画的方式表达；有些东西绘画表达不了的，我希望用雕塑或装置来表达；静态的不够，就希望用动态的方式来表达。”回顾艺术家早年的思想状态可以看到，俸正杰的表述是真实的。那些特定的色彩几乎是从一开始就被作为无意识基因给留存下来，一旦艺术家需要，它们就成为他需要的材料浮现出来，正如俸正杰自己说的那样，这些色彩已经成为他的“偏好”或者“惯性”。
对于艺术家来说，最为重要的不是是否利用新的材料和工具，不是去刻意去寻找新的表现方式，最为重要的是如何在艺术的实践中彻底地遵循内心的需要（“我从来都没有想过什么风格改变之类的事情。我觉得其实每个阶段做的事情都是自己有了新的感受，一定要去找相应的方式把这种感受表达出来。”）。父母的去世和儿子的诞生构成了对生命与死亡主题的完整启示，回答这样一个最基本的人类问题成了俸正杰最近的课题，从这个角度上看，艺术家的确摆脱了“艳俗”的观念，而将艺术问题再次牵回到对生命的认识。不过，这个时候对生命的认识不同于80年代的现代主义艺术家们在阅读了尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、叔本华（Arthur Schopenhauer）、克尔凯戈尔（Soren Aabye Kierkegaard）的著作之后的理解，那个时候，前卫艺术家们仅仅是希望从西方思想中寻求对人的重新理解，并获得思想的自由。当有了更长时间的艺术和人生经历之后，俸正杰对这个问题的理解就更加贴近自己的内心：
我不相信轮回。但是从另外一个角度，我又相信那种物理学意义上的永生。其实面对生死的时候真的很矛盾，因为我总觉得生不是你的意识的那种生。他们经常说灵魂是永生的，我恰恰不相信这个。我相信一些客观的存在，就是说客观上你是永生的。比如你现在坐在这儿，你身上的光波，都折射出去发散到空中了，我现在在这个时候看到你，但是假设能看得到的话，在一万光年以外的地方，在一万年以后，也能看到你现在的样子，因为你的光那个时候才到那儿。也就是说人或任何东西在连续不断的折射着光波，一亿光年以外，十亿光年以外，实际上光波都存在，都能看到我们在这个地方这样聊天。其实你的声音也一样，能量全部都传播出去了，在空中永远存在着。就像我们看到一颗星星在闪烁，当然这颗星星有可能在多少年前，用我们人类的语言来说的话，早就已经消失了，但我们看到它还在闪烁，就是说它在空中，它还存在着，虽然它的“本体”已经不在了。从另外一个角度，它实际上永远都存在。所以从这个角度，所有的东西都是永生的，只不过不是存在于你自己的意念中。我不相信灵魂是永存的，但我相信这种客观的物质存在。对于自我，死亡就是死亡；对于他者，一切皆为永生。（《俸正杰访谈录》2008年，张一舟）
俸正杰不是那种刻意寻找观念支撑的艺术家，在很大程度上，他的艺术轨迹与四川美术学院的一大批老师和同学是一样的，按照内心的感受和需要去实践自己的艺术。从上个世纪80年代以来，北方的艺术家总是能够提出一些新的概念和名词，这对于多少有些羞涩的西南艺术家来说是不对称的。除了讨论感受，他们仅仅是在作品中将其表现出来；同时，他们也几乎没有过分刻意地去在西方艺术和艺术思想中去寻找依据。俸正杰的艺术具有强烈的符号性，甚至具有经典性的标志，但是，这个符号性和经典性来自他的生命的深处，来自他对绘画语言特殊的理解。由于三十年的改革开放，人类所有的艺术成果都放在了艺术家的眼前，而他在观看和理解了这些成果之后却将眼光投向自己的内心，投向他熟悉的历史文化和传统艺术。用一些后现代的词汇来修饰俸正杰的艺术是容易的，可是，修饰这位艺术家的最准确的文字应该像艺术家的艺术一样，具有贴近真实的描述，2008年1月，新加坡美术馆为俸正杰举办了个人展览《本色》，批评家栗宪庭在开幕式上的讲话就符合这样的描述：
俸正杰先生在四川美术学院上学的时候我就开始接触他，那个时候中国的消费文化刚刚发生，他当学生时画的一些作品就开始解剖消费文化。然后随着他的毕业一直到现在，十几年过去了，他创造了一个消费文化的经典。这个经典是包含着中国传统文化过节的大红大绿，喜庆的色彩；也和中国二十世纪三十年代的上海月份牌年画那种造型方法一脉相承。他把这种文化逐渐融入到当代的感觉当中，创造出这样一种粉红粉绿的大美人头。面对这种消费文化，艺术家不能解决问题，但他提出了问题，把他的感觉转换成作品，让我们通过他的作品来感受这个世界。
基于这个描述及艺术家作品的“本色”，艺术家对当代中国社会的“表面世界”有特殊表现的艺术的确应该被看成是当代艺术史中不可忽视的研究文献。
2009年8月5日星期三
直面俸正杰
作者：理查德·瓦因
俸正杰的标志性绘画——那些年轻女性的硕大、扁平的特写镜头，她们皮肤光滑、发型无懈可击，被渲染以怪诞的绿色和粉红色调——是中国当代艺术的恶之花之一。怀疑论者会断言，这些风行一时的图像从智性角度来说不值一提，然而，几乎没有人能忍住对它们一眼不瞟。这些构图既浩渺又强烈，面部的特征如此迷人 ，双眼目光如炬，那种抵制似乎是徒劳的。这就是艺术家在概念上的绝技。引发了观看者的那种无意识反应，揭示了那种集体性的虚假，其本身就足以让公正的观察家认识到俸正杰的机敏和狡黠，足以使他获得被评价的资格。不过，事实上，这些绘画的意义远胜于仅仅吸引我们的眼球，远胜于跟我们的感知力玩障眼法。它们在很大程度上揭示了现代中国的具象艺术史，肖像画法的固有动力，以及今日全球文化中的一种视觉规则的普遍化。
俸正杰在如此一种语境中作画，这种语境从未认真重视过西方的现实主义肖像画法，即三维图像空间中的令人信服的诸多事物；被明暗对照法和实体感表现法增强的表达之微妙；以及单独一个瞬间的建构（而这个瞬间中的面容似乎表达了主题之特征的整体——包括过去，现在和未来） 。传统的中国绘画自始至终是平面的（对于眼睛来说，如果不是对于头脑来说），而个体的个性（在那些相对稀罕的，允许它们冒尖的例子中）往往是通过社会服饰、财产和居住地来传达的，补充以相对卡通化的面部标记，如噘起的、心形的女孩气的嘴唇；武士和领主的富有男性气概的胡髭；老者和智者的皱纹以及散乱的头发。
十九世纪到二十世纪之交，这种手法短暂地发生了改变，因为紧随西方侵略者而来的是艺术方面的影响，也因为中国开始把艺术学生送出国去吸收油画技巧和西方绘画逻辑的宗旨。不过，到了世纪中期，内战和抗日战争的需求使得宣传品的粗糙视觉语言比真正性格研究所需的基于细微观察的知识更为重要。1949年，共产党获得了胜利，在由此开创的三十年中，社会现实主义的风格（从苏联那儿借鉴而来，它一度是中国的意识形态盟友）占据了绝对的优势。尤其是在文革期间（1966至1976年），在人民共和国中获得认可的面部描绘法基本上只有两种。普通人民（主要是工人、农民和士兵）被表现成目光炯炯、双颊鲜亮的毛泽东之乌托邦幻想的支持者，他们的面容（经常还包括他们的拳头）朝向光芒充满热情地、决然地仰起。领袖们（更有个性些，不过并没有更多的真诚）往往从更近的距离和英雄化的角度加以描画。最终，当毛主席的个人崇拜达到了巅峰，这位至高无上的领袖实质上垄断了巨幅的、占据全画面的特写肖像，他那些不可计数的、尺寸不一的画像遍及一切可以想象得到的公共和私人空间。时至今日，一人当道的那个意象派政权依然在中国货币和紫禁城进口处的上方徘徊不去。
毛泽东死后，邓小平重新 打开了中国的国门，并使之自由化，一些画家有了胆量以过去不许可的方式来处理人脸。伤痕艺术（Scar Art ）和乡村现实主义（Rustic Realism ）的实践者们不但允许自己描绘太阳和天气的自然效果，还包括流露在普通人脸上的剥夺、压迫以及混乱所带来的肉体效果。先锋艺术家甚至走得更远，去破坏那些久已存在的狭隘和闭塞的传统手法。在《父亲》（1980年）这幅作品中，罗中立描绘了一位超现实主义的农民面孔，其尺寸（215 x 150 厘米）一度是属于政治精英人士们专用的。在他的《第二状态》四连画中，耿建翌以灰色装饰画的画法把一张男性人脸一直推到画面前方，挑衅地面对观众，几乎使得图像冲进了观看者的空间；这张脸表情暧昧，似笑似痛苦。（相比于中国社会现实主义的那种一贯清晰易懂到了极点的表情，或传统具象作品的谦逊风格，还有什么东西更能体现出不同呢？）就在同一年，王广义开始创作一个系列，在这个系列中，他斗胆把毛泽东的脸搁置在黑色或红色的笼状直线条格后，艺术家声称，其目的并不是将其作为政治效能的象征或讽刺的目标，而是作为一种纯粹的视觉形式以供理性分析。一系列的特写面部肖像接踵而来，有些专注于毛泽东——齿间叼着一枝花（李山），或作为类似纺织品的综合性图案中的一个要素（余友涵）—— 其他人则表现了朋友和家庭成员(张晓刚、严培明)，桀骜不驯的暴徒（方力均），白痴般地咧嘴笑的诸人（岳敏君），或略带面具的雅皮士们（曾凡志）。
八十年代和九十年代的开放政策带来的不仅仅是外国的先锋派影响，例如克洛斯（Chuck Close）和沃霍尔（Andy Warhol）的特写肖像，还有广告界和名人文化的巨幅流行图像。往昔，中国政治领袖的脸庞在墙上、电视屏幕上以及大众刊物的纸页间显得突出，如今，大量的时尚模特、电影男女明星、歌手和体育明星在公众眼前涌现。无所不在，一眼不眨，他们似乎体现了一种新式的乌托邦允诺，它无关乎集体主义的同志之情，而有关乎个人的魔力。对一种更好生活途径（根据社会主义的定义，平均地享有）的真挚努力被追求较好生活方式(通过个人获取的)的渴欲所代替，后者从心理上来说是更绝望的，不过也更解放和更令人愉悦。或许，与这种文化转变最吻合的肖像画家是祁志龙，他的青年美女有时不协调地穿着文革时期的服装，有时完全同化于当代的自我表现模式。在这两种情形中，他的主角似乎本人并没有意识到她们跟一种可敬的 “自然”美传统之间的联系，远远早在毛泽东时期这种魅力被赋予清教徒色彩之前，该传统就已经存在了。
另一方面，没有人会指责俸正杰的狐狸精浑然天成或缺乏见识。事实上，她们似乎正是女人狡诈特征的化身，是苏西黄的得意洋洋的妹妹。不过，她们到底有多精明？——多大程度上是害人精，多大程度上是受害人？——此乃这位四十一岁艺术家全部作品之实质的核心问题。人们不禁想说，俸正杰，这位来自四川的前中专和大学艺术老师，只不过是被世界性的浮华所淹没和俘获了，他的绘画纪念的是对虚假女神的一种青春期的敬畏，全世界的时尚和娱乐业都在粗制滥造这些女神（出于利润的目的）。然而，那种阅读忽视了两个重要事实：首先，这位受过严格培训的四川美院毕业生是通过一种递增的、高度自觉的过程来达到这种意象的；其次，他的艺术获得的真正关注是建构的技巧。正如王广义的栅格化毛泽东肖像暴露了那种方格仿绘过程，藉此小的图像被制成巨幅形象（而普通的人也就变成了无可指责的偶像）。所以，俸正杰的超级美女研究揭示了极致之酷的幻想是怎样被构制出来的。远非一个天真的人，乃至一个愤世嫉俗的人，作为崇尚魔力之教派的信徒，这位艺术家是该教派最机敏的诊断医师之一。
俸正杰的早期系列作品《解剖》（1992）揭示了他的主题人物的潜在肌肉结构，将阅读者的注意力引向动作和外表的生物机制。到了1994年和1995年，他已经转而去创作一些常在题目中使用“姿势”（pose）这个词的作品，这些作品探究并时而故意地违犯那些标准的手法，后者针对的是构图模式，以及把裸体作为一种可以从视觉 上分割、细察和重组的对象。1996年的《宠物》（Pet）系列中的每一幅都绘制了一种熟悉的动物同伴，背景是单调的、布满整个画面的图案，这个动物被有序安排的球、花，以及人所环绕，其中人是最突出的，有着激发性欲的面部表情或身体姿态。社会试图驯化自然以及我们自身的野性，俸正杰对此给出了含蓄的评论，这种评论在随后的系列作品（譬如1998年的《幸福》和1997到1999年的《浪漫旅程》）中余音袅袅。这些作品中，大比例尺度的年轻新婚夫妇——有些身着传统服饰，有些穿着现代的奇装异服——被置身于蓝天背景之中，气球和爱神丘比特四处飞扬，而旅程中的风景（华盛顿特区、悉尼、欧洲、埃及，等等）在他们身后低低的地平线上展开。
俸正杰对婚姻之幸福的矛盾心理显然不但体现在他笔下新婚夫妇的那种愚昧的面部表情中（有几个看起来与其说像中国人，不如说更像墨西哥人），而且也体现在画面的那种甜腻的色彩组合和卡通角色的偶然侵入，尤其是一只荒唐的鸭子，它的愚蠢破坏了恋人之幻想的庄肃。除此之外，当画中夫妻直盯着观画者的时候，他们的双眼仿佛像是吸了毒的样子，而当他们彼此瞥视的时候，目光中充满了半疯癫的怪异。显然，所有这些是不符合传统的婚姻假定的。
问题究竟出在哪儿，在一定程度上，这显示在2000年的《酷》系列中，这个系列刻画了女人和雌雄同体的裸体，她（他）们有着小小的乳房，巨大的秃头。这些长得像外星人的人（有些配以太空枪）全身只有翼型的科技墨镜和厚厚的唇膏，后者由令人悚然的绿、红和蓝染成。不惜一切代价达到“酷”的目的，当代社会中的某些成员（或 我们集体意识中的某些部分）似乎为此半失人性。这些突变异种自负异常，人们无法想象他们会成为配偶、父母、忠实雇员或一个奋斗中的国家的尽责公民。更确切地说，他们是时尚造就的人——照时髦的看法，对于他们种类的其他人来说，他们是太“进步”了。
早在1998年，俸正杰就已经在他的《时尚》系列中应对这个问题了，在这个系列中，或多或少符合习俗的美女（身着各种传统中国服饰）被新时代的人物排挤到了一旁，后者撩眼地打扮以大杂烩风格的长袍，精致的花束，还有花朵和水果做成的头饰，伴以黄蓝相间的小鸟。这些摩登女孩的不成比例的头部尺寸（暗示着很高的智力，或许是为了让传统的男性观画者满意），她们在画面中的孤立（看不见成功的求婚者），她们曲折的姿态（便于自我炫耀，而不是有助于温和可亲，后者是她们那些微小的前辈们所具有的），还有她们红唇的狡黠特征和体现个性的牙齿（透露在不雅的笑容中），这一切都显现了一种女性特征，不再是腼腆和柔顺（如她们的小型前辈们那样），而是自信、有主见和近乎贪婪。
两年之内，从创作周期为2000到2005年的《中国》系列起，俸正杰很快开始转向那些魅力四溢的经典形象，如今，这些形象和他的名字有着如此紧密的联系。然而，那个过程中，他在2001到2002年的《蝶恋花》系列中巧妙但尖锐地探究了文化冲突的主题，这个系列中的人物尺寸有真人大小，处于意义含糊的遭遇之中。在第一号作品中，一位显贵身边环绕着窃笑的妻子们和（或）小妾们，全都身着传统服饰，他在察看一位仰卧的年轻女人——裸身，热切的粉红色乳头竖立着，带有一种淫荡的引诱人的表情——就像又一件精美的物品即将被加入自家的宝藏。不过，这个男性主导的性爱组织体有迹象正在消亡之中，这些迹象可以从一盏煤气街灯（十九世纪中期由入侵的西方势力引进中国）和新来女性的粉红头发（出现在二十世纪晚期的一种风尚）中察觉。
《蝶恋花》第九号作品将传统的男、女性特征跟一位绿头发的裸女对立了起来，后者坐在一件跟可口可乐商标有着同样红色的长袍上，在图像中，可口可乐的商标随处可见，那片领域的又一个变革预兆，否则的话，它似乎会是一片无始无终的神话领域。在十九和二十号作品中，过去不能想象的的事情发生了——两位秀丽的女性充满肉欲地拥抱在一起，一位穿着中国服装，另一位全裸，有着粉红色的头发。仿佛想要强化这种交流在保守的感受力看来会是 多么骇人听闻，那座最典型的西方都市纽约的城市风光在十九号作品的背景中延伸开去；在二十号作品中，两架飞机取代了该系列中盘旋的蝴蝶，世贸中心的双子楼在闪耀发光。公开承认的女同之爱的浮现，以及其本质上的女性独立于男性的特性，具有形如文化冲突和世界观之战的巨变性质。
那么，谁是俸正杰《中国》和《中国肖像》系列（2006年至今）中的女性呢？她们如此醒目地代表了怎样的历史影响力？已经常常有人指出，俸正杰的粉红和绿的色调源自他少年时代的中国新年日历画。不过，俸正杰给予那些颜色以怪异的色彩明暗关系，他对一切自然肉体色调的排除，他通过这些既吃惊又傲慢的脸庞再现了中国的过去和全球的当下，这一切从根本上改变和复杂化了那种与幸福和好运的关联。
当然，富有异国情调、高深莫测，但最终在性关系上是可以征服的，这样的亚洲女性是热衷东方文化者的白日梦主题之一，也是更大的殖民者欲望的一个象征。然而，那只是故事的一个方面。到了二十世纪早期，西方电影和广告已经在中国创造了一种新的女性审美观。在招贴画、杂志和产品标签上，也在中国自己新崛起的电影中（尤其是在上海），充满吸引力的年轻女性身穿衔接两种文化的服饰，他们不但传达了商业信息和叙述性的故事情节，还传达了那种隐含的宣言，即一种新型的女性已经在中国诞生了，她们时髦、不受家庭阻碍，从精神上热衷冒险。（这种新女性与旧时代上层阶级的妾室们，乃至选择通奸的地位显赫的女士们共有某些特征，这一点是以更隐形而不是直率的方式获得承认的。）
在毛泽东的统治下，这种潮流是如此强大，以至于女性平等成了解放运动的一则宗旨，虽然女性自我表达的模式不得不大改面目，变成了一种为社会主义事业作出朴实的集体贡献的形式。女性也许“能顶半边天”，不过她们这样做的时候不得不放弃化妆，可以这么说。
因而，在某种意义上，俸正杰图像中的亚洲性诱惑力是后毛泽东时代被抑制的情绪的重获宣泄，也是一种自由的声言。不过，它也同样是对消费文化之浅薄的批判——俸正杰的画面是没有深度的，而这样的魅力最终出售的只是它自身——除了还是符号学极简主义的一种狡黠的运用。因为俸正杰已经发现了一种简单的肖像画法，一种不谐的色彩设计，无论他的艺术在何处展出，那种设计似乎都能立即生效。这意味着要么他已经攫住了人类心理学的基本情绪，或那种制造了玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）、玛丽莲·梦露、麦当娜、安吉丽娜·朱莉（Angelina Jolie）和章子怡这类偶像的巨大文化组织已经彻底地渗透了整个文明世界。
或许，两者兼而有之。一种语言，无论是视觉的还是言辞的，如果人类不曾共有一种接受它的遗传性的根深蒂固的癖性，它就不会变得如此无所不在。俸正杰的一些近作——头骨和花卉的绘画、他已逝父母的绿脸肖像、花茎发展成了死者头颅的陶瓷雕塑、摇摆的人形被做成模仿十字架的样子——显现了一种深刻的、真诚的悲哀，与之相配的是把个人情绪转化成具有普遍交流性的艺术品的一种能力。出于同样的原因，俸正杰的巨型女人脸教导我们，虽然魔力的法则也许有点脱离不开具体的文化背景，但纯粹的美——正如它的敌手，死亡——超越了地点、时间和历史，它以那种音乐的即时性直接击中了我们生命的核心。