绘画的语言表述，具有时代性，再具体一点的来说与时代有着某种关照。如果按当下对绘画艺术的理解来考虑这个问题，作为身处当代画家，准确一点从事山水、花鸟或人物画创作的画家李艾东而言，选择在传统水墨间的营造中表达一种存在意义上看，可能会有些更为深层次的思考。

　　在我看来，他的绘画状态中首先存在着一种“娱”的状态。自然平静的心态让他的绘画永远徜徉在与古人相娱和自娱的过程当中。另外，他们这代人对传统文化有比较深厚的情感，当然对现代性的思考也很多，因为我们生活目光所触及的状态都是当代。但在他的画中希望用一个比较历史的眼光来看待这个问题，在现在多样式的环境和多样式的文化取向下，他更希望纯一点，所谓“思古之情，而求新念”，一方面他希望在传统中国画本身的把握上非常纯粹，另一方面，对自然以及自我的表现，他也力求达到一种非常深入、非常纯然的状态，这也是他的水墨所要表现的核心。

　　从李艾东的艺术经历上看，虽然在他从事的雕塑和工艺方面不存在太多关乎笔墨的问题，但造型问题同样是笔墨语言的重要形式，所以在中国画中不仅要求形的准确、恰当，还要求熟悉与把握中国画的材料工具，以及相应的笔墨能力，并充分体现出笔墨自身的审美特性。这里的困难在于，这些技巧、审美特性与写实造型并不总是一致，甚至会相互矛盾。比方说单纯追求笔情墨趣无法深入刻画形象，单纯追求造型准确度与深度难以发挥笔墨的独立作用，如何将两者统一起来，既能求得造型的深度又能求得笔墨的精妙表现，始终是困扰着画家的难题。

　　景德镇陶瓷学院的学习背景使得李艾东对于在此方面的艺术经营有着远比他人的高明，不论是山水、花鸟还是人物的创作，这其中显然透漏了他是先追求造型能力和新题材的表现，后来才逐渐重视和追求笔墨表现的过程。但由于他所从事的研究领域与“纯粹”的中国画家之间存在着对中国画传统的认知与把握不同以及各自所处的艺术氛围不同，彼此对待造型与笔墨的态度又拉开了距离。尤其是他多以意向和构成为主的创作模式，更深刻的揭露了其水墨创作中所追求的真我与本我的价值。

　　他的山创作，很明显是带有宾翁与陆俨少的笔墨语言和样式，但他却从不亦步亦趋，更不流于临摹与像的层面。从古法的相中，李艾东融入了对于山水经营的精度，大胆的突破了传统山水绘画的构成方式，以完整的群落层面、山石层面组合，刻划描绘云南开阔的山川意境，创造性地展示出繁茂、满密的云南山水。又有，人物画创作，他将民间工艺美术中剪纸、年画等艺术形式与中国画创作结合起来，并以汉画像石、砖的表现方式将水墨的人物构成及色彩形式做了更为具体的图像表达。透过浮屠的世界或是面具等几个人物画创作的系列，我们很清晰的看到了他对于人、社会以及宗教等在现实层面的关注和认知。，这在当代人物画家的作品里是很少能够看到的。

　　李艾东正处于艺术最成熟的时期，昆明有较好的文化传统，也不像北京、上海那样的商业化，他在创作上有突破与升华的可能。在我看来，他画法、技术与生活经验方面， “直面血肉人生”(鲁迅语)。大变革时代的人在生存方式、生活态度和精神各方面的真实，他们的苦与乐、悲与喜、痛与思，画家还极少真正触及。要找到切入现代人生活世界和精神世界的独特视角，使自己的作品具有一种新的深度和历史感，需要思想力和观察生活的穿透力。当然，这不只是李艾东一个人面对的课题，但他呼吸着这里的空气，熟悉世俗的一切，仿佛就站在突破的边缘，而这应当是顺理成章的事。