论坛主持：和丽斌
论坛整理：沙玉蓉
时间：2011年6月18日 14：30 ～ 18：00
地点：寻甸星河温泉小镇会议中心
 
关键词：“原点”、“方法论”、“书写性”、“语言系统”、“表现主义”、 “传统”、“造境”、“场域”、“处境”、“本能”、 “语言”

和丽斌：自由发言，唐老师起个头吧！

唐志冈：我的想法是能通过做活动把历史和今天做一个串联。一直都想要做的很好很精准，实践证明很难。这次刚好赶上和丽斌策划的这次活动，所以我们做了一个串联。这次活动只是一个开始，并不希望能做出一个很完美的结局，只希望能够抛砖引玉，活动本身的目的不是要做成一个历史与现在的串联，和丽斌的议题里面已经揭示了一个风景画写生与创作的问题，这才是我们一直要谈的问题。云南风景写生的历史非常的悠久。云南从三十年代起就一直是一个采风基地。在这个地方的老、中、青艺术家都有风景写生的传统。有人可能会觉得奇怪为什么像云南这样一个风景资源丰富的地方就没有一个出名的风景画大师，其实，我们的上一代艺术家包括当代的艺术家大都还只是把风景画当成了是一个风景的写生，和艺术院校的学生的风景课色彩训练其实是一回事，很长一段时间都是这样的，到了80年代后期才开始有了变化，艺术家借鉴了西方的一些经验与现代元素到了风景写生与创作中。在他们的作品当中我们能感觉到，写生与创作是一体的，也就是说他们在做风景写生的时候，就同时在创作了。现在的青年艺术家，包括老的艺术家，停留在风景的写生这种状态已经有很长时间了，却忘记了一开始来的地方。而且老是在过去已有过的成就上纠结，而没有把最最基本的东西解决好。不管是什么派别最基本的东西都是一样的，这是不能够丢掉的。我们有些老同志在年轻的时候也是非常狂妄的，错过了一些基本的东西，以至于到了要出产品的时候，基本的问题就出来了。现在有些年轻的艺术家也有这些问题。我们为什么要到大自然中去写生，而不是在画室里面瞎编，文献里面有的只是经验，而且是已经有了的经验。比方说你看见一处风景觉得非常适合拿来写生，这只是你经过学习以后的经验，要想创造出新的经验就要自己去面对。对于年轻的艺术家来说有一定的优势，他们年轻，没有包袱，敢于突破，不过在突破的时候还是要注意一个尺度和基本底线的问题。也就是说在一个基本的规则与路径上怎么比别人玩的好。如果没有一个基本的规则就永远的不能够进入到历史的系统当中去，而且要想方设法的进入到这个规则中去。我跟学生讲，你们什么时候看过过毛老师画的剪刀只用一个简单的绿色画就的，看似简单却深藏其中，这就是他的功底和修炼。没有一个成功的后人能够逃离历史与文明的关系，这一点是我今天特别想跟年轻艺术家和在座的老艺术家去探讨的。有些资历老一点的艺术家总没好的表现，我就跟他讲，“可能你以前有一些问题”，这些问题并不是他的修为、力量、气质，也不是他的决心，而是最基本的东西。有的老师跟我说学生太差，并不是说这个年轻人不敢想象，没有创造力，而是说这个学生根本不知道什么是油画。所以在进行高难度动作之前，一定要先有个基本的规定动作。

管郁达：写生在中国的传统概念里跟西方人的对写生的理解是不一样的。古代的山水画家在创作山水画的时候有一个过程叫做“迁想”。画家在年轻的时候要去各个地方游历，例如王羲之，在“三阴道上行”，“山川映发”，“江山咫尺，万里之势”，不是完全按照现实的物理与空间去描摹现实，其中有妙想和再创造的过程。造景事实上是一种主动的摄取，而不是被动的反应现实，我觉得这是中国传统美学对自然的观照非常重要的一点。所以那种照相式的写实主义在中国传统主义里面一直被认为是一种拿来品，更高的品味应该含有人的主观的情趣、品质以及修养。再回到现在来看，中国的学院主义强调对景写生，这些都没错，但是学院主义这么多年来仅仅是把写生当成机械的、技术性的训练。没有从中建立出一个方法论的东西，也就是观点和立场的东西。自上个世纪50年代以来，影像多媒体的出现以后，对绘画产生了大的冲击，至少在写实这一方面是一个大的冲击。当各种数码影像产能很真实的呈现对象的时候，绘画的立足之地就成了当代需要解决的一个问题。从很早开始人们就一直着手解决绘画性与图像性的调和问题。我们今天谈艺术就不能回避这个问题。比如说圭山写生，云南大学一直把那里作为一个写生基地，在看过很多学生的作品后我还是发现存在不能从对象的写生里建立一个自己画风景画的方法论。讲到毛旭辉我就觉得他的圭山绘画其实是一个西方现代主义情节，一种英雄主义的救世情节，他把基督教的一些东西融入到了作品里面。在2000后前后图像性艺术占据了一个主流的位置，是到了最近这几年才有了比较重要的倾向就是回归中国人的认知传统以及美德传统。我所说的回归不是简单用油画去画一些中国的山水，或者是画点花花草草，而是中国人对油画自身的理解。像西方人比较强调空间感、体量、结构、厚重，但是在今天被用笔上的书写性所替代。记得有一次我去看刘自鸣先生的回顾展极为感动，并不是说他画的有多么好，这个东西我也不好去评论，而是他的心态。在他的一些用竹笔画的作品当中，既不是我们所说的中国传统中的笔墨一气，其实很锐，有点像金石的感觉，也不是油画里面所讲求的结构与空间感，但是在他的画里面有结构与空间感。像廖先生在巴黎学的是学院派的雕塑，后来他也回到了对意境的营造与用笔的书写性的研究当中去。塞尚到了晚年，就是用一种比较结构的方法去画画，他认为可以用色彩来替代形体。他说过一句话很好，“要用立体的方式来重画普桑的画”。这就回到了刚刚老唐所说的底线，以及对历史与语言脉络尊重的问题。所有的创造和发明不是凭空而来的。现在很多年轻的艺术家一开始很快的就要形成风格，形成一种成熟的图式，我觉得他们的自信太多了，我在里面看到太多的信心，但是体验和修为，特别是对语言本体的研究还是很欠缺。我与和丽斌还有罗菲讨论过这个问题，我们不仅是要把现代艺术和当代艺术进行转换，就云南自身的传统来讲，对自然的态度，以及关照，和在对自然进行表达中语言的转换与转型中有几个非常重要的结点没有理清。最后我们只找到一个图像性的结果，我觉得这个结果完全就是个商业的结果。我最近在重读艺术史，我发现几个艺术家很有意思。比如，英国的透纳，大家都知道他是导致印象主义转型的先驱，在他的一些海景画里面就表达了他对社会的一个关注，这是我们一些艺术家所忽略掉的。还有像抽象主义画家罗斯科，在他早期的作品里面带有表现主义倾向，并且非常强调绘画性体验。他把抽象主义做的很有深度，他就是想证明美国文化也是有深度的。在我们重读艺术史的时候我就发现，像这些艺术的工作是有脉络的，并不是从一开始就变成这个样子的。作为一个艺术家，建立自己的一个语言系统是非常重要的。比如说，几乎所有的云南艺术家在80年代都有表现主义倾向。一个艺术家要重新拟定自己与自然的关系，以及在这个过程中进行语言的转换，就需要对艺术史重新进行清理以及看待。比如说像张红兵就有早期现代主义的东西在作品里，再比如陶发的作品就更走向一种很自由的、涂鸦的书写性。还有像普艳的画就更强调装饰性和平面性。仔细分析了这些语言系统，其实都跟云南艺术从上个世纪70年代末到现在的走向有关。每一次我们重新回到自然与艺术的根源的时候，不是简单的回到过去，我觉得更多是一个重新开始。今天中国的当代艺术已经陷入了一种小情小调、无病呻吟的状态，丧失了跟自然跟生命、身体的联系，也就是丧失了艺术之所以为艺术的一些原点。所以重新改写写生的概念不仅仅是一个学院教学的科目，而是重新回到艺术的基本立场，对自然关系重新清理，从而找到当代艺术的出发点。艺术的表达跟我们身体的经验是有关系的，如果当代艺术能回到这种基本的生命与身体的经验，这应该是当代艺术一个非常重要的出发点。这些可能就是云南艺术家在图像泛滥的今天可以为当代艺术提供的一些资源与贡献，这种贡献甚至可以改变对当代艺术的定义。这样的脉络有必要通过这些活动来进行一个清理，重新把气场蓄起来，这样云南也不会变成一个风情画泛滥的地方。说实话云南的版画在80年代起到的不见得是好的作用，最后变成了没有意义的商业化和民俗化。我看到很多在市场上走的比较好的风景画已经丧失的一开始我们面对自然的情怀，而更多是一种风情的图式，在云南贩卖这样的图式，我觉得是一件很悲哀的事情。我觉得写生在学校里应该成为观察自然很重要的一种方法和艺术思考的出发点。而造境是中国的传统美学在今天得到转换。这两个命题值得我们深思。

和丽斌：我想接着管老师谈的说几句。虽然说油画是从西方文化中移植过来的一个系统，但最终回到中国人内心其实还是回到一种吻合于中国人生存经验的理想，虽起于写生，但艺术家最后还是要回归到一种境界，面对风景其实是一种人生的修炼。我看到一些年轻的艺术家更强调个人心灵与大自然的对话，虽然作品还有一些欠缺，也不够深入，但是我能看到这样的希望，回到一个伟大的传统，通过面对自然回归一种自由的境界。

张红兵：写生是一切创造最原始的动力，也是对艺术家的一种全方位的综合性锻炼。在写生的过程中可以发现新的东西，只是坐在家里面看书动脑筋是不能解决问题的。

陶  发：一切都可以重新开始的，没有那么复杂，也不需要那么多包袱。回到最初的自我，重新去认识。不用太刻意的去想艺术到底是什么，才能回到它原来的样子。

苏  斌：我认为不需要纠缠这么多，人生的意义并不是只有“衣食住行”而已，如果一个艺术家能把对大众的关怀用手中的画具不断的呈现出来，就算是在这个过程中出现了技术的问题也能慢慢的解决，艺术家自身也能得到锻炼，我们要有勇气去做这件事情，而不是去纠缠。我想我们应该先问问自己，我们为什么画画，我们画画的意义是什么。如果没找到任何意义，干脆不要画了，去做生意算了。很多策展人、批评家不是不知道这个问题，是他们在逃避这个问题。我曾经看过一本画册，我认为里面99%的画都可以扔到垃圾桶里，这些画都是来源于文本与历史，根本毫无意义。所有的艺术家都该去思考为何画画这个问题。

林善文：关于理想的问题不用在这里讨论，每个人都有自己的理想和方式。唐老师提到更多的其实是画画的能力问题。写生的问题其实也就是画画需不需要模特的一个问题。这不仅是一个风景的概念，这也可以是画各种各样物体。不可否认，这里每一幅作品都是一个世界，有的把人带进去了，有的没有。没有的，我觉得是他个人做的不够到位，或者说他从自然当中获取的东西有限。我认为对景写生获得的信息量要比在工作室里造景获得信息量大出许多倍。有些人从写生当中获取色彩，有些人获取造型，还有些人玩味自然。艺术家与自然之间的距离取决于艺术家内心的强大程度。对于形容把自然放到自己的画上这样一个过程的词语有很多，我相信在每个艺术家心里都有一个不一样的定位。短期绘画有长有短，但我还是比较赞成长期绘画。比如印象派的画家，大家不要以为他们是一瞬间的表达方式，其实他们是经过很长一段时间去观察、玩味、以及经营。看到什么就画什么，这是一种非常本能的绘画方式，我觉得现在中国当代艺术存在的一个问题就是画的太快，当然不是说画的慢就一定会好，而是说在反复琢磨自己的画的过程当中可以发现自己的问题，从而提高自己，这也是绘画技法上的一种过程。无论用什么样的知识系统去写生，自然的提示只是一部分，艺术家自身的观念也只是一部分。有些艺术家把自己的一生当做是一个写生的过程。有些好的作品也是通过写生一个月以后才进入状态。这些观念事实上也都不是最重要的，到最后还是艺术家画出来的画面起决定性因素。

胡晓钢：人类靠大脑，不断学习，不断推进发展到了现在，科技亦是如此。比如蜘蛛，从出生不用学习就会织网，但是它们永远不可能发展出更高级的技能。人类之所以高级就是因为我们在不断的学习并且推进，尊重传统，努力学习、突破是亘古不变的真理。

常  雄：我们在写生的时候脱离了一种标准，脑子里想的东西太多。有时候面对自然，我们要建立自己的判断，这样就能显得更本能，也就不会带有太多的概念让自己总是停留在经验里面。在这样本能发挥的过程中我们也可以认识到新的事物。我认为在写生的过程中有一种新生的生命力，这种生命力可能是我们未知的，但是我们能感受得到，它也可能是一种情绪。我们接受新东西的时候可能会放弃一些旧的观念，因为它使你感到沉重，在这样一个过程中我们也重新认识了自己。当我们处在自然界的时候，会变得更有判断力，在判断时候也就是在建立自己而不是给自己套上一些所谓的“标准”。写生其实也就是这样一个认知自己的过程。我们不能总是停留在一个模子，我们需要不断对自我的突破。

李志旺：梵高说过，写生是什么，写生就是让大自然彻底释放出来。那么我李志旺就说，写生就是写生命，用自己的生命去写，是这样的一个过程。现在的人总是看到一些当下比较好的东西，总是把当代挂在嘴边。这个东西本身就是一种幻想。可能当代艺术最大的一个硬伤就是，只有超标的数字，没有艺术的内涵，也就是说没有生命来灌入去做写生，所以就可怕在这一点。刚刚发言这个年轻的艺术家就谈的很不错，虽然他说的跟他的画还有很大的距离，但他能有这样的意识，我听着很开心。假如你某一天画了一幅画你突然觉得你的生命就停留在了你画这幅画的这段时间，那么这就是你最好的一张画了。当代不当代其实都跟我们没有关系，中国的传统，中国的八大山人，随便拿出一张作品都非常当代。那当代有什么意义，我认为当代全部是骗局。

黄德基：美术应该是一个像哲学一样严谨的学科。既然是一个严谨的学科，就应该有个方法论，如果没有一个方法论就不能称其为学科。第一，这个方法论应该建立在情感上。因为艺术最终传达的就是情感。第二是语言，在80、90年代要推广的世界语到现在都没有推广起来的原因就是因为它没有历史，没有历史就是没有文化。语言就是美术的文化、历史。第三是创造，也就是对传统的一种挑战。在了解传统的基础上才有资格来挑战传统。如果画画的人没有创造这种情结，不想寻求孤独就不会来画画。老唐说的话我很赞同，当你所说的话所有人都听不懂的时候，它就不再是语言了，连语言都不是，自然不能传达你的情感。刚刚我们不是总在说要回到原点，这就是原点的问题。美术的方法论至少是要建立在这些基础上。

周钲清：每个画画的人都是抱着一个好的出发点，但是能力确实很重要。有再好的想法，没有能力，肯定是无法表现的。当然，这种能力可以慢慢的完善。我在星河小镇已经半年多，在这样的环境里，确实给我们年轻艺术家带来了很多很好的东西。我们应该时刻反省自己，因为我们热爱艺术。

和丽斌：风景的话题永远都谈不完，希望在今后昆明的展览中完整的呈现这次写生的成果，就这个问题再进行更深入的讨论。感谢主办方丹彤地产，也感谢所有参与这次活动的艺术家和媒体的朋友，谢谢大家！