【一】请老师说说书法的本质是什么？我们应该怎么样来研究它？

　　答：书法的本质就是“书为心画”。其本质是传达心性的，我们学习书法的目的是完善自己人生的一种方式，创作一件作品要给人们传递一种美好的东西。在我认为，书法的研究可以分为“心性学”和“构成学”两大类。而目前书法界大都是以“构成学”的基础来研究书法，认为书法是纯粹的视觉艺术，是黑白的空间分割对视觉的冲击。不管现代派还是学院派，不管流行书风的结构理论还是传统书风的技法精微复古理论，都是以构成、形式为主要研究学习方向，所不同的前者以研究大视觉大构成为主，而后者则以研究细微的、局部的结构和用笔形式的精致为主，这就很像医学研究中的西医的研究方式，而大都疏忽对书法的本体——“心性”的研究。仅对书法的空间性进行研究，而不注意书法的时间性，就容易背离了书法的本质。时间性是书法不同于绘画的根本，是书法的本质性的东西，它是笔性和心性的留存。

【二】那何谓“心性学”呢?

　　答：古代书法的论述多是以“心性学”为基础的，“书为心画”其本质是传达心性的。这并非唯心的理论，它可以指导技法的学习。我的理论就是以线条为主线，以元气的运用为基础的书法理论。“笔性”是书法的根本，它不是虚无的天性而是可以学习的技巧。书法自古至今就是讲一个对线条、用笔的传承，在线条中表现对生活、生命的感悟。只有掌握“笔性”、“元气”的理论，并能正确使用，就可以意与古会，直指书法本质。石涛言：“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。”在这里石涛提出了立法的原则。“一画”指的不是一幅画或一笔，或是什么模式、形式，按禅理来解释，应是明心见性。因为一切法不离心法，心能生万法。《法华经》云：“一法藏万法，万法藏于一法，万法即一法，一法通万法，万法在一法中。”经中所说的一，指的就是心。所以石涛提出“一画之法”中的“一”指的也是心。人若达到见性，即可达到一，其万法就在其中。然而达到心法的根本又在于缘起，缘起性空，方可见性。人若能达到见性，想得到石涛所说的“一画之法”那实在太容易了。因为此时的这个一，是随心所欲的一，此时这个法，是大智慧的法，所以在石涛的文中才引出“一画者众有之本，万象之根”的结论。其可知书法也是“心性学”指导下而得万法生。

【三】老师说书法首重学习古人，也就是临摹古人的字帖。那么临帖有些什么具体方法和过程呢？

　　答：临摹古帖有三种方法：
　　1. 在不知道古人笔法理论的情况下，就是忠实于古帖的笔形、结构进行临摹，以期尽量达到古人的笔势和形式书写技巧。但此法易得笔形而失笔性，在临摹古摹本中更易犯此病。

　　2. 在理解古人笔法理论的情况下，以“心性学”理论指导下对笔性理解掌握和练习的基础上，忠实于古帖中构成笔性的笔形、结构甚至换笔搭接的细微过程进行临摹，以期知其然而知其所以然，意与古人同呼吸，心性练习与笔性的练习同步。此法因使用工具和心性的不同，笔形的准确度有所削弱，虽略失笔形但易得笔性。

　　3. 在理解古人笔法理论的情况下，在笔性练习的基础上，有选择地就古帖中构成笔性的笔形、结构甚至换笔搭接的某些过程进行临摹，以期完善个人的笔性和技巧形式。此法是由专转博以后，集采众长时期方得使用，是真正意义上的意临。其他形式的所谓“意临”，只是抄帖，都是自欺欺人。

　　学习书法和绘画，需花费的时间和精力宜这样分配：三分之一时间用来学习、临摹古代优秀作品；三分之一时间用来体会感悟自然中或优秀传统的作品中所透出的意境，涵养胸中逸气，适时进行创作；三分之一用来学习、研究与书法相关的历史和文化 。习书时要先博后专，再由专到博。

【四】老师临的贴常常被人认为不是很像，而您临的《兰亭序》却被人们认为“极其的像”，然而把您临的字和原帖放在一起对照比较，就会发现其实还是存在着一些不同。那么，在不对照的情况下，为什么又会有“极其的像”的感觉呢？

　　答：前几天许多同好看了我临的《兰亭序》后，惊叹怎么写得那么像？其实只要仔细对贴后会发现也并不是很像，那是因为，《兰亭序》有多种版本，每个临摹的都不一样，我们看《兰亭序》时已经形成一个整体的大概的概念，而不是去死守字形，更多关注的已经是“笔性”上的感觉和整体精神层面上的印象了。在研究《兰亭序》时，冯承素、虞世南、褚遂良这三个版本区别很大，但在我们的概念中它们却都很像，这就是由于我们已经对“笔形”某些细节的概念已经不是最关注的了，而更多关注于它的“笔性”——透过表面看到其本质了。我临帖恰恰是追求这种精神的，所以就会给人有很像的感觉。这便是为什么大家会认为我写《兰亭序》很像的原因。

　　而在其他字帖的临摹上，常常被人认为不是很像，那是因为我大都以前面讲的第二种临帖方法临帖，关注的是整体精神和自然用笔的吻合上的练习，意与古人同呼吸。因使用工具、心性等和古人有所不同，笔形的准确度就会有所削弱。而一般人看这些帖时没有像看《兰亭序》那样形成整体的精神上的概念，往往盯着具体的细节而忽略了精神整体。这是和大家在关注点的不同而形成认识上的差别。

【五】有些人认为老师写“聪明字”，您怎么看？

　　答：在看展览时，因为我的每件作品字型结构常常不是太有定型，同一个字的写法往往因为不同的位置和顺序写的结构不同（这在古人其实再正常不过，兰亭序多个之字写法不同就是例证），而气息却又比较统一。有人就说我写的是“聪明字”，其实是不了解我的人的误解，我根本不是写聪明字，我练书法时是很用心下苦功的。我写字不只讲究字形，更讲究的是用笔的心性和“元气”。人们往往只看到，我的字结体不是很接近原帖，就怀疑下的功夫不深，就认为我写的是“聪明字”，其实这么多年，几十年如一日，我一直踏踏实实地在临帖，认认真真的在做学问，说我写“聪明字”实在冤枉。

【六】什么是书法中的“元气”？

　　答：学习书法要学会“悟”。其实万物都是被“气”所包围着的，是有生命力的。懂得用笔有“元气”乃是书法入门的第一步，笔法中的“屋漏痕”、“锥划沙”、“印印泥”、“折钗股”等技法都是讲如何使用笔自然和具有元气的。有元气的用笔在气息中就会体现一个人的学识、修养、人格等诸多方面。知道“元气”了，后面就是如何读书养气的事，正如孟子说的：“吾养吾浩然之气”，书家最后拼的就是这种“元气”的境界。要学会体会风的声音、雨的声音，体会在自然境界中自己内心的空朦与宁静。不懂用“元气”写字的人一辈子只写得个“形”，没有太深的内涵。写字与养气结合起来，到时在有“元气”的笔下自然就会透出内心世界。这也就是近代书法我首推黄宾虹、弘一的缘故。二位的人格、学识都极高。然后才到谢无量、鲁迅、王遽常、白蕉、林散之、沙孟海等。学习古人要学其用笔中“用气、换气”之法，“用气”之法求“中实”， 而在换笔“转折、搭接”中学会“换气”之法。写字时贵用中锋，但是齐白石曾说“死守中锋者为笨子孙”，是指没有心性的中锋是假中锋。营造意境还需取舍，如造雄浑境，则用笔需朴拙、茂密；取萧疏之境，则用笔需空灵，留白要多一些。总之，以心性驾驭的“元气”是书法的根本。

【七】在章法布局上您常用“计白当黑”来说明，这说法非常抽象，我们要怎么去体会呢？

　　答：“计白当黑”，正如“太极”中所说的一样，黑中有白、白中有黑，黑白之间意味在一定条件下是可以也必须转换的。也可以套用“虚实”的理论，用来论“黑、白”——“辩白在黑处，辩黑在白处”。此意近代唯弘一、宾虹两人处理得最妙，用笔也包含这些内容。下笔时要多考虑“白”而不能是只考虑“黑”。“黑”处易理解，即“实”也，当有“白”意，宜“虚”写，而“白”处即“虚”也，当有“实”意。在这“计白当黑”里的“白”不是生硬的死白，它是流动的，黑白之间可以相互转换。黑处用笔的元气可以决定白处的空间距离，白的空间同样也可以决定有笔处的位置和发力，此为“计白当黑”的真正含义也。

【八】书法临摹与创作怎么结合？请老师结合自己谈谈。

　　答：前人说，先与古人合，后与古人离，临摹是与古人合，创作是与古人离。创作一幅作品，难在“见好就收”，能准确估计作品的意境成形情况，非高手不能至。创作也好，临帖也好，总需“意在笔先”。此“意”乃写字时所存的心意，你要表达的是平淡之境，或苍茫之境，或自然朴实之境……你就应该将情感溶进用笔的元气中，使元气、情感、笔意三者吻合，写出的字便有“意境”，就不干枯、平板了。写字的时候也不要空谈什么状态不状态，只要安祥就好。或许也就是黄宾虹先生所说的“舒和”，也是“心性”转化为技巧的一个实证。

【九】老师最后再问您一个问题：如何欣赏一件书法作品，什么样的书法为好书法？

　　答：我们知道，构成书法三要素的是笔法、构成（包括章法和结字）、意境（心性）。表现上也可以分为其空间性和时间性，时间性是书法不同于绘画的根本，是书法的本质性的东西，也就是笔性和心性的留存。欣赏一件书法作品可以倒过来看，首先看作品的意境也就是体现出来的心性如何，再研究构成心性意境的笔法和构成是否完美到正确表达。如果作品表达出心性的气格是清正的，是高雅的美好的，就是一件好书法。构成心性意境的笔法和构成的难度和完美度也就是一件作品的难度和高妙度。这种欣赏不理解“元气”是不容易看到的，正如庄子讲的“目击而道存”者也。