2000年代初期，我在一本外国的展览目录里第一次看到几个西藏艺术家的作品。2007年我又在红门画廊的展览上看到更多西藏年轻人的作品，给我留下了深刻的印象，而且，这些作品和我以前看过的西藏艺术完全不一样，并与我九十年代以来一直思索艺术与地域文化关系的问题密切相关。后来我通过多年研究西藏问题的朋友介绍，认识了嘎德、诺次、阿努、江白、黄扎吉等朋友，就决定找一个机会请西藏年轻艺术家来宋庄美术馆做展览。

　　西藏是藏传佛教的中心，除了宗教艺术，在我有限的视野里，西藏自五十年代后的新艺术，一直受到汉地意识形态和语言模式的控制和影响。甚至曾作为达赖喇嘛的唐卡画师，后来成为西藏美术家协会名誉主席的安多强巴，也画了毛主席和西藏新生活的画（注1），1954年，安多强巴随达赖喇嘛进京参加人大会议时，这张画由达赖喇嘛送给了毛主席。安多强巴在北京期间还到中央美院短期进修过。包括他画的班禅肖像等作品，都糅合了西藏唐卡和现实主义的方式和技巧，他的创作方式和技艺模式都对后来的西藏艺术产生了很大的影响。1974年，中央美院雕塑系进藏创作了《农奴愤》。虽然《农奴愤》承袭了《收租院》的创作方式，但同为意识形态的产物，《农奴愤》除了它的政治工具性质外，在艺术上，它的概念化、脸谱化，技艺粗糙等，几乎和《收租院》中人物和细节的生动，以及“语境艺术（注2）”等实验性之间没有可比之处，但在西藏产生不小的社会影响。1976年，陈丹青进藏“采风”，创作了《泪水洒满丰收田》，次年，陈与援藏大学生南京艺术学院毕业的黄素宁（后来成为陈的妻子）合作了《进军西藏》，这都是典型的苏式社会主义现实主义模式，中国叫革命现实主义。

　　七十年代末八十年代初的拨乱反正时期，1980年，陈丹青创作了《西藏组画》，作为汉地美术史，这组作品标志了艺术从革命现实主义校正到十九世纪欧洲经典的现实主义模式，但此后，狗尾续貂式的乡土风情的模式，开启了西藏风情的风气，同时西藏成为汉地艺术家的猎奇之地，同时也给西藏输入了这种艺术方式。其后，八十年代中期至今任西藏美术家协会主席的韩书力，他的《邦锦美朵》获得了1984年的第六届全国美展的金奖，同时获得银奖的还有韩书力和西藏艺术家巴玛扎西合作的《彩云图》。《邦锦美朵》在革命现实主义创作方式和技艺中糅合了唐卡的一些方式；而《彩云图》采用西藏宗教壁画方式，把人物和羊融入彩云，在一定程度上超越了意识形态的影响。

　　1985年，美国著名波普艺术家劳森柏在北京开完展览之后，继而在拉萨开展，这个展览对西藏艺术的影响，远不及对汉地艺术的影响，因为汉地带革命性质的八五新潮正风起云涌，尽管如此，它带给援藏艺术家的影响不可估量。那时，我参与编辑的《中国美术报》曾经发表过李彦平、李新建等人的作品，我当时也把这些受到现代艺术影响的援藏艺术家小团体，看做是西藏一个艺术群体现象，而且，他们其中的一些人相继来北京办过展览，1986年4月，《西藏五人画展》在北京太庙（劳动人民文化宫）展出，参加展览的有翟跃飞、李彦平、李知宝、齐勇、陈兴祝。1987年5月，《西藏山地艺术家作品展》也在太庙展出，参加人员有李新建、张晓红、蔡显敏。这些作品无疑受到现代艺术乃至劳森柏的影响，但又都受到西藏宗教艺术的影响。无疑，他们的作品超越了意识形态和猎奇的视角。而且在相当程度上，作品流露出他们对西藏的感情，以及表达了他们由于长期生活在西藏的一些真切感受。

　　但是，真正西藏的艺术或者叫当代艺术，我指的是表达出与在地文化——尤其与政治和社会语境密切相关的生存感觉和生存境况的艺术。2010年7月12-18日，我在拉萨一边看西藏的艺术家，一边思索近些年出现的西藏本地艺术家的作品，与此前艺术家作品的基本界限，也许，所有我们这些外来人都无法真正体会但可以感受到——文化身份的危机、信仰的矛盾、被侵蚀的宗教、文化的混杂和破碎、环境的污染、汉化的严重、西方消费主义的侵入……，带给西藏人的那种切肤之痛！如诺次的《字母》，是用铁板焊制成超大的三十个藏文字母，沉重又坚实地嵌入土中，虽然，每一个字母外面都被黑色的铁框框住，虽然，这些字母锈迹斑斑，但作为西藏人的心灵符号，依然坚硬和刚强！而面对压力，西噶瓦•阿努《无耳》系列的绘画、图片和行为艺术，则具有修行的性质，虽怒虽郁，但不听不看不说，专心“神圣”的铃声，保持心神不乱，以求平静与祥和。

　　这次展览中的更多作品，表现的是西藏人对自己生存境况的感受，如嘎德的《经桶》，使用藏传佛教的经桶，但经桶上锻造出的是五十年代至今四代国家领导人的经典口号。转经桶是藏人日常的修行行为，但五十年代至今，意识形态同样成为藏人生活的“日常经”。而嘎德另一件重要作品《冰佛》，是他把冰制成的佛放在拉萨河里，随着时间的流逝，佛在消失……冰佛作为意象，真实表达出藏人心里那种失落、遗憾和无奈的感觉。同类作品在这次展览里还有不少，如贡嘎嘉措用商标和时尚图像的即时贴，贴出的佛像，直白而有力地表达了消费文化侵蚀西藏这块宗教圣地的感觉。同样，昂桑的《美元1号》以一百美元为背景，用各种流行的商标和标徽组成佛像。格桑朗扎用现代化工媒材翻制的佛像，成了千疮百孔的壳状形象。而强桑的《佛》系列，则直接把佛画成机器人的形象。

　　意识形态，现代文明，消费文化，世俗化，汉化……对西藏文化的侵蚀，造成一种文化混杂和破碎的西藏景象，如亚次丹和次格使用啤酒瓶装置成的佛塔，据说现在西藏啤酒几乎代替了青稞酒，占领了西藏的酒桌，就像拉萨满大街的川菜馆，文化的破碎从饮食悄悄的开始。而边琼的录像作品《漂浮的冰》，采用藏族婚丧大事期间，在自家门前用白粉画吉祥图案，以阻止鬼魅的方式，于清晨在十字路口画了一些图形。天亮时，由于车水马龙的碾压，这些图形很快就消失了。他用摄像机记录了这样过程，他把藏族文化比喻成漂浮的冰，终究会被水所融化，就像白粉图形会在现代文明汽车的碾压下消失一样。次格的《翱》系列，画面是类似小喇嘛模样的卡通儿童形象滑稽地翱翔在天空，或带着机械翅膀，或与机器猫共翔，不知道这是不是未来的西藏景象？生在西藏的汉族艺术家卢宗德《西藏日记》是一组有玩世味道的西藏风俗画，充满喜剧色彩和世俗化的日常景观，与内地想象中充满宗教气氛的西藏大相径庭。而湖南籍藏漂女艺术家张苹的《黑色的甜点》，则创造出一种佛教雕像与时尚女孩的混合形象，其中第六幅，类似千手观音的女孩手中拿着各种时尚的手袋，有点时尚被“偶像化”的意味。嘎德用唐卡方式画的数个系列绘画，把时尚、政治、历史种种符号、形象混置在一起，尤其值得仔细观赏。

　　表达文化身份的矛盾、被伤害、忧虑等心理感觉的作品，也是这次展览的重头戏，如念扎的《男孩》系列，就是他极其不安的内心意象，整组作品的画面皆是类似灾难即将降临的场景。那幅身裹破碎的风马旗男孩无助的神态，让我想起作者常有的忧郁眼神。边巴的装置《门》，是一座典型藏族建筑的门楼，看起来似乎进出无阻，但门口装上了透明的玻璃后，一种似有似无的拒绝、隔膜感油然而生，作品微妙细腻。而他的《五妙欲》系列绘画，诉说的同样是文化变迁的心理矛盾，《五妙欲2》：镜中是裸身自画像，表情忧虑，典型的藏族形象；镜前是背影的自画像，时髦的装束，身份却无法辨认。而贡嘎嘉措的《我的特性》摄影一组，通过拍摄自己在不同时期不同地方画不同内容的画，来表现作者的不同政治处境和文化身份的转变。第一张是藏族装束的作者在画唐卡；第二张是红卫兵装束的作者在画毛主席像；第三张是典型流亡铁皮屋中藏族装束的作者在画达赖象；第四张是移居英国的作者在画抽象画。次多的《方向》，通过不同颜色不同方向的箭头符号，与一定形象配合，表现文化抑或政治的矛盾对作者内心的伤害，如《方向1》画面是紧闭双眼，一脸烦闷、拒斥表情的自画像，头顶上方分别是向左、右、上指示的黄红白三个箭头。普次《祈愿和平》是由铁链悬挂着七个铁框组成的倒置塔形装置，每个铁框上放满了酥油灯，既充满祈愿的宗教气氛，又充满摇摇欲坠的险情。普华的《巢》是一件装置作品，由铁丝网似的巢，巢里放着新闻报纸包裹的蛋，本意温暖的巢由于铁丝网的材质而险象丛生，而巢里的蛋又被各种信息所包裹。扎西诺布的《非常现状》，画面采用不稳定的斜角构图，一边是排列的佛像，一边是排列的藏人象，在两组形象中间形成了有某种关系的空间，在这一空间里，一串纸飞机穿过，成为一种脆弱和飘忽不定的意象。

　　展览中几乎每一个人的作品，都让我联想起一连串故事或者事件，如江白在高原山川上画满工业管道，让我看到他对能源开发带来环境破坏的忧虑。次卓玛的《生死系列》中虔诚的宗教观念，让我想起她年纪轻轻就失去丈夫和孩子之后，把艺术视为另一种修行途径的虔诚心态。扎西诺布的《被影像》和次旺扎西模仿陈丹青的西藏组画，用真人摆拍的今日西藏场景，让我想起西藏在汉地艺术作品里，必须深刻反省的那种被观看、被描述、被猎奇的旁观视角。从这个角度说，我喜欢刘卓泉用38个机位24小时拍摄八廓街的《西游记》，以及和诺次合作的行为艺术《对话》中平等和相互尊重的姿态。

　　本次作品所使用的语言模式，除了可以看到西方和汉地现代、当代艺术的影响外，最值得称道的是这些艺术家的创造性，在于能够从西藏本地文化、艺术、习俗、日常生活中汲取语言、材质、方式的营养，这是一个需要深入研究课题，这也是本短文不能展开的部分。

　　在西藏期间的一个傍晚，我徘徊在布达拉宫前面的广场上，五十年代以来，几乎所有中国的广场都是意识形态的产物，而这座模仿天安门的广场另一边，同样有一个高耸的纪念碑，只是旁边多了一个现在很多城市都热衷建立的音乐喷泉。随着音乐喷泉的狂射乱舞，震耳欲聋的高音喇叭播送的流行歌曲，响彻拉萨的夜空。放眼环视，广场上彩灯闪烁，游人嬉闹……，暮然回首，我看见对面雄伟而神秘的布达拉宫，正傲然注视着这个喧闹的俗世，突然一种莫名的悲愤和无奈涌向心头。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　栗宪庭2010-9-1凌晨7时

　　注1：金边镜框“毛主席唐卡像”，高103.5厘米，宽74厘米，边沿四周用压花金皮包裹，上面镂刻着藏传佛教的“吉祥八宝”和飞鸽、仙鹤、梅花鹿、大象等装饰图案，寓意和象征毛主席健康长寿，福泽四方。9幅画面分别介绍了进藏的人民解放军和工作人员为西藏人民所做的各项好事，包括部队首长向贫苦喇嘛发放布施，医务人员为藏胞看病，解放军战士协助藏胞收割庄稼，解放军和藏胞一起修堤筑路，进藏工作人员为藏胞开办学校，向藏胞发放无息贷款、开办民族商店发展经济贸易，画面下方还有一幅是描写解放军和藏胞一起并肩战斗，保卫边疆的壮阔场面。据西藏大学副教授次旺扎西研究，安多强巴作品中的立体效果技艺，来源于早年他在拉卜楞寺作喇嘛时，看到九世班禅的黑白照片的真实效果所创。据说安多强巴一生画佛像保持写生习惯，我以为，这与他曾在中央美院上过写生课有关。

　　注2：语境艺术，是九十年代欧美流行的一个概念，指艺术展览所使用的场地，要求艺术家的作品要与该场地的历史有某种关联。而1965年《收租院》展出的场地，正是当年刘文彩家收租的地方，而且，在《收租院》的创作中，使用了大量的现成品如脱粒机、扁担、箩筐等。这是七十年代初卡塞尔文件展的策展人Harald Szeemann力邀《收租院》参加展览原因。