这个身高一米八二的北方男子现在除了彼岸以外，一无所有，他活象一个人群中的唐·吉诃德。在一个理想主义和终极价值几乎完全被欲望淹没的时代，这个唐·吉诃德企图重新唤起人们对彼岸的记忆，他在做神让他做的事。

——于坚　　

　　93年5月5日，我在艺评家栗宪庭家里采访摇滚人何勇，第一次见到牟森。这时我正忙于写京城的摇滚人，总算在老栗家把何勇给堵住了。但也就是在这时，我感到下面要写的一个题目是前卫戏剧，这个牟森肯定是今后要了解的。
　　93年6月里的一天， 大学同学冯德华（《文艺报》记者）来电话说牟森在电影学院演出《彼岸》（高行健原作，于坚改写，全名为《彼岸和关于彼岸的汉语语法讨论》）。但是当时我住丰台，距离太远，手头又被摇滚的稿子缠住，心想来日方长，放过了这一机会。
　　93年7月， 总算全部结束了京城摇滚人的采访写作，这时我开始重读家里有关荒诞派戏剧的书。我先生看我在做采访牟森的准备，说肯定要读波兰戏剧家格洛托夫斯基的那本《迈向质朴戏剧》。这本书家里也有。
　　93年10月26日，在西三环外普惠北里首次拜访牟森。这时他与蒋樾（独立制片人）合住一套两室一厅。那天，他一直在阐明一个观点：我的戏跟《阳台》（[法]让·日奈编剧，93年中央实验话剧院孟京辉导演）跟别的什么小剧场是两码事，对实验戏剧我要展开批判。
　　对我的采访要求，他一再谢绝，说现在还不需要这种东西。
　　后来我看到中国艺术研究院戏剧硕士麻文琦的书《水月镜花——后现代主义与当代戏剧》，里面对牟森评价很高，说“以牟森‘蛙剧团’为开端的民间戏剧实验成为一页不可缺失的中国当代戏剧野史。因为有了这一页，中国后现代戏剧的发展才有可能从80年代初期的尝试过渡到90年代的复兴。”但是，麻文琦的书里只有很少一点关于牟森的议论，比起对林兆华和孟京辉的评论，显出篇幅比例的失重。看得出，他甚至没有跟牟森交谈过，也没有看过牟森的戏。
　　93年11和12月里，我几次与牟森联系，不是找不到人，就是没结果。我没有去找其他人。我估量着写现代戏剧，不写这个牟森不行。等吧，还得耐心点，别不小心把印象和关系搞砸了。首次拜访时，他问我有没有看过《彼岸》的演出，我据实回答，结果他说，没看戏，谈什么呢？
　　这样，我们算是约好他有戏时就通知我。
　　1994年4月14日， 白天在东方歌舞团排练场采访金星（现代舞者），准备晚上去总政歌舞团看牟森排练《零档案》（根据于坚同名长诗创作）。遇文慧（东方歌舞团编导），问吴文光（独立制片人）近况，她说正与牟森一起排话剧呢。我说对了昨天牟森要我今晚去看排练，文慧说你别去了，牟森昨晚10点得到通知, 总政歌舞团停止他们使用排练场，为这事昨天折腾一宿呢。我有些不信，打电话给牟森，果然如此。电话里牟森无精打彩，说晚上还要出去找演出场地。
　　牟森的戏还真是很难看到。年底，他又通知我去看《零档案》，在圆恩寺剧场，但是临演出前，家住圆恩寺的中央原某领导去世，那儿戒严，于是演出吹了。等戒严过去可以开演时，又因为出了新疆那次著名的剧院大火，《零档案》里有用电焊的戏，舞台上不能用火，所以不演了。
　　94年4月30日，下午4时去牟森家，是为了写作现代舞的文章，想听听他对现代舞的看法。也是因为当时家离得近，走路10分钟就到。
　　聊完现代舞的事，又聊他的戏剧。牟森还是坚持不要写他，他说：“写我写得最好的一篇也没有发表，我的一个朋友写的，分析《彼岸》，正反面都有，挺棒的。”
　　牟森说人们评他的戏剧说不到点子上。他讨厌“先锋”、“前卫”字眼，“踏踏实实去做就是”。他说人们谈格洛托夫斯基的贫困戏剧老是“误读”，强调形体太多，而格洛托夫斯基的形体背后却是心灵。
　　他还谈到，中国没有别的问题，既没有政治问题，也没有经济问题，只有一个问题：教育。教育上去了，一切就都好了。
　　牟森屋里没开灯，黑黑的，我们就这么聊了一个小时。