前天在美术馆看了姚先生的画展，心情很激动。因为我来云南之前就听说了姚先生的大名。那是我即将调到云南大学之前，贵州的老艺术家董克俊先生就对我说：你到云南去太好了，云南那个地方怪得很，和贵州一样，出艺术人才。老艺术家中，你一定要去见姚钟华，那个人啊，好玩得很。记得董先生说这话的时候，张牙舞爪的，所以我印象很深。我想，董先生说好玩的人一定错不了，因为他自己就是一个好玩的人，有童心、有激情、宽容、大度，有长者的睿智和风度。
记得第一次见到姚先生是刚到昆明才一个月，艺术学院召集大家到澄江抚仙湖开会，见到一个鹤发童颜的长者，像是武侠小说里的前辈。大毛非常认真地给我介绍说：这就是姚先生！我当时竟觉得，这样快就认识了也算是缘分吧？原打算慎重其事地登门拜访呢。姚先生果然很好玩，一路上口若悬河，如滔滔江水。他给大家讲段子，最让人喷饭的是用昆明官渡地方的土话，学谁像谁。其语言上的能力令人佩服。后来读到他的文集，才知道他的这种能力来自于先天的家学熏陶，更得益于日后跑村串寨的长期生活积累。这一点，王朝闻先生也给他戴了高帽子。姚先生是云南美术界的“多面手”，多才多艺，大家都有口皆碑。
姚先生是我们学院的客座教授。展览开幕那天，我带了艺术学院一些选修艺术策划的同学一块去看。说实话，这也是我平生第一次见到姚先生的原作，大大小小的画一百多张，不容易啊。尤其好多画都是在文革那个极端的年代画的，很多艺术家连创作的权利和自由都没有，姚先生还能在时代的夹缝里维持自己的艺术个性，这是需要胆量的，更需要智慧！第二天上课，我让同学们讨论这个展览，挑毛病，鸡蛋里面挑骨头。同学们畅所欲言，七嘴八舌，说了很多意见，见仁见智，归纳起来大致有这样两点：这其一是关于展览的，同学们都觉得展览空间太小，太拥挤。姚先生的画很多尺幅都相当大，需要一定的空间和距离来观看，可全挤在一个光线极差、空气又不流通的房子里，真是委屈得很。而且画展既是回顾展，那就应该好好的编排一下，以年代为序或者以专题为目，让观众一目了然。可是，实际情况却是，陈列混乱，展线不清楚，给人的感觉像是进了迷宫。姚先生讲，这是他第一次在云南举办个展，可就是这样一个情形，真是有辱斯文啊。当然，经费啦、场地啦也许都是造成这种情形的一些因素，但是，我还是觉得展览观念的落伍才是根本问题。我这样说，并不是在苛求展览的主办者，而是觉得玩艺术既是一件风雅又风光的事情，就应该有标准、有追求，最忌草率行事。姚先生是有眼界、有见识的人，早年饱读诗书，青年问学京门，壮年游学欧美，该不会在乎后生小子们的挑剔吧？这第二点呢，是对姚先生艺术的评论，有喜欢油画的，也有喜欢国画的。有喜欢早年作品的，也有喜欢晚年作品的。见仁见智，本来就是艺评中的常识。就我个人来说，比起国画来，我更喜欢他的油画，比起那些主体性的鸿篇巨制来；我更喜欢他的那些日常化的生活小景。其实就是姚先生所推崇的一代宗师董希文先生，最有价值的作品也还是那些反映边疆民俗的小品，而不是像《开国大典》这样的命题作文，我的意思并不是说，命题作文一定都不好，委拉斯凯支、鲁本斯都画了很多应制之作，但每有佳作。莫扎特也是宫廷乐师，但也是不世出的天才啊。东方的君主要的是“文艺为政治服务”，艺术是工具，艺术家也是工具，艺术在那里呢？而委拉斯凯支、鲁本斯、莫扎特他们虽然也为君主工作，但毕竟还是有相当的创作自由，他们还是搞艺术的，而不是被艺术和政治搞的。董希文先生的《开国大典》曾经被反复修改十多次，每一次政治运动都难逃劫难，艺术史上，这也恐怕算是奇闻了吧？现在见到的中国现代艺术史中少有看到关于董希文先生内心矛盾的记载，我胡发奇想，要是董希文先生当时是做设计的，有Photoshop不就省事了吗？这样按被人的指令改来改去，这还是自己的画吗？姚先生是董先生的高足，受恩师影响很大。不但是在绘画主题上、风格追求上、民族化道路上，姚先生可以说是一路追随过来，他的艺术中有董先生的优点，也有不足。
云南这个地方很神奇。天高皇帝远嘛。好些艺术家把她当作世外桃源，逃避主流意识形态的监控。这个问题，我和叶永青、大毛、唐志冈几位都讨论过。云南确实是一个很有意思的地方，因为云南过去在历史上给外界的印象和我们现在所提供的艺术史上的资源是有区别的。从前，我们都认为“云南”是非常好谈论的一个话题，就叫“边疆”嘛，而“边疆”这个概念出产一种“少数民族风情”和“边疆文艺”的东西，“边疆文艺”是一种相对于毛时代的中国，在主流文艺思想和文艺政策上能够被明确界定的艺术。“边疆文艺”是一个很特殊的东西，如果我们谈论“边疆文艺”，不把当代艺术作为一个参照，就很难把问题谈清楚，也搞不明白为什么云南在今天成为会成为我所说的当代艺术风云际会的“缘分的天空”？因为在多年以年，有很多艺术家被“边疆风光”和“异域风俗”所吸引，但他们只不过是来采风的。云南事实上成了很多艺术家为逃避当时文艺政策上现实主义主题、千篇一律的工具论和僵化的教条主义模式的一块乐土，通过表现异域风情或少数民族风情，使其创作有别于主流意识形态和主题性、政治性和工具论绘画，追求一种他们所理解的艺术自由和多样化，这就是当年云南所起到的作用。我觉得，在云南产生过的最好的、最重要的艺术作品要数艾芜的《南行记》，《南行记》对异域的想象，是对大一统的国家主义集权思想的背离，一种乌托邦体验式的对自由浪漫的、遥远的边疆生活的向往。这一类作品还包括《山间铃响马帮来》、《五朵金花》、《阿诗玛》等等，和后来很多艺术家在云南的采风创作。云南老一辈艺术家，都有这种理想化创作倾向。我一直反对把上一世纪七十的绘画写生和当年老一代艺术家以风景为题材的做法相提并论，因为这是完全不一样的两个概念，因为当年的老一代艺术家，像廖新学、刘自鸣、刘付辉，包括后来的吴冠中、袁运生、丁绍光这些艺术家以及后来产生的整个形式主义画风，他们的作品其实是具有非常强的社会针对性的，所以他们的创作是和当时中国社会的整个历史文化情景有关的。可以说，那一代人影响了云南当时的风景写生画派，培养出了昆明特有的浪漫和理想主义艺术气氛。但是到了这样一批后来考上各个美院的风景画艺术家，他们在风景创作上的能量和成就是远远不能和前人相比的，都只是一些绘画初学者，而且没什么针对性，绘画只是为了练习外光和色彩。而今天又去画那些东西只是一种对青春的回忆，或是为了身体的健康之类的原因，我觉得这种作品已经丧失了一些文化上的价值，人到中年的艺术家这样做，当然是一种寻根的冲动。但将其放大成云南新时期绘画的传统，就未免太自恋了，是一种文化撒娇。至于当年产生在云南的边疆风情画风，以及后来发展出来的“云南画派”，如：丁绍光、蒋铁锋、姚钟华，这些艺术家其实是后文革意识的一种体现，是具有历史意义的。所以，云南现代主义的启蒙运动可以上溯到上世纪初的护国运动、抗战时期的西南联大以及新中国早期的边疆风情画以及后来产生的形式主义画派，其中我们不难找寻移民文化的线索和影响，以形式主义为主的云南画派风格，也得益和成形于一批文革前毕业于中国中心城市后来到云南的艺术家。这种状态一直持续至今，与“85”时期，包括新具像运动、西南艺术研究群体、“南蛮子”在内的一些现代艺术群体，以及上一世纪九十年代一些当代艺术实验中的艺术家是有承传关系的，这些都是产生在云南本土的现代主义萌芽，是接受外来影响造成的现代主义冲动，比如当年出现在云南的大规模的“写生”现象，实际上都是由上海、北京的很多艺术家来云南采风写生所推动的。一个有趣的现象是，当时创作出最有影响的关于云南的作品的艺术家都不一定是云南本地人，包括《五朵金花》、《阿诗玛》都是采风式的对异域风情的想象。美术方面，象袁运生、吴冠中，肖慧祥等形式主义大家，包括文学方面的艾芜，他们都只是把云南当作一个采风题材来进行创作。而云南本土的现代艺术运动也是从“85”时期，以毛旭辉、张晓刚、潘德海为代表的接受西方文化和外来影响的“新具像”运动开始的。一个是早先由外地艺术家来云南采风写生推动的形式主义云南风情画；另一个是云南本土受外来影响产生的“现代主义冲动”，这两个线索原先都是在各自的方向上发展，到了上一世纪九十年代的上河会馆和创库的出现，引发了新的艺术交汇和流动的空间和艺术移民，这些潮流开始汇合再一起，云南现代艺术的生态出现了根本的变化。
我一直在想，在很长的一个时期，“云南”在人们的心目中一直是一个类似人类学的概念，叫做“想象的异邦”，有点像十九世纪西方的浪漫主义对东方的想象，中国与云南本土艺术对当时的国家意识形态主流艺术的逃避，这种艺术上的变革来往往采会用一个别样的“他者”来抵抗，那么这个“他者”是什么呢？是不是就是你刚才讲的“边疆文艺”、“民族风情”呢？我一直把艾芜的方式放置到早期文化人、艺术家对云南的当代表述当中来考察。我认为艾芜的方式提供了一种别样的边疆现代主义经验，可以说这也是一种模式了。在当时国家意识形态的主流话语，即工具论的革命现实主义占据至高无上地位的那个时代，边疆文艺经验正好成为这个主流话语的替代品。我觉得当时在云南采到“真气”的艺术家，恰好是把这种边疆文艺经验与自己的艺术个性进行了新的融合，从而开出一片新的天地。
姚先生是云南现代艺术史从后文革艺术到现代艺术转变过程中非常重要的一位艺术家。从这个意义上来说，他代表了那个时代的风气和艺术的水准。所以我们今天坐在这里来讨论姚先生的艺术，实际上是在回顾和清理那一个时期的云南艺术史。艺术批评不是抬轿子，我敬重姚先生的人品和艺术，所以借这样一个场合将我最近的一些思考说出来，不对的地方请大家批判。谢谢！