李季把艳女与动物画在一起，创造的隐喻关系，如两个隐喻板块之间的相遇，使审美突然产生了审美智障的震荡，也带来了一种荒诞的陌生感。这是一种审美成规被破坏了的失语，是一种无声的、平静的解构。

      我想评价 下李季的油画，由于诸事繁杂，这个想法已经折磨了我好长时间。李季是我身边的艺术家。对身边优秀的艺术家熟视无睹而钟情于远方的艺术家，是学院派们和才子们的德行。我视天下锦绣 才为友而先友身边之才，我视古今之才为友而先友当下之才，岂能与漠视身边之才的学院派和酸秀才为伍。物以类集，人以群分，建立秩序， 肩梦想，是文明源远流长的基石。
      毛旭辉教授评李季的文字《从个人兴趣到当代艺术》，已经把李季油画的学术来源理出了基本的线索。大毛作为著名画家，经常给身边的艺术家写评论，此举实为难得。读了这篇文章，我想在说 季的油画之前，先说点别的。那些只想当文盲艺术家的小艺术工作者应该意识到，无论德拉克罗瓦， 是康定斯基，杰出的艺术家多数都能集三种品质于一身：

      一是做事一丝不苟，百折不挠，大刀阔斧，把理想的抱负变成艰苦卓绝的创造性劳动，既不会抱着石头冲天，也不会怀着郁闷跳河；二是能想清楚、说透彻自己在做什么，自己的劳动意味着什么，有什么生活的、文化的价值取向值得去追求，需要去反省和清理，不会随便就当了艺术史和审美俗套的狗腿子；三 从来不会忘记对身边优秀的艺术家，特别是青年艺术家毫无保留地表达敬意、想方设法提携，不会嫉贤妒能，诋毁打压，更不会像暴发户一样，急忙抢夺绅士的座次。有一部分杰出的 术家，还具备第四种品质，那就是在表达思想和艺术观点的时候，有一支挥洒自如的文笔 还有一个常识，也必须提及，世界上的确有只会一根筋搏动的“白痴”天才艺术家，但我更相信，一个大艺术家在面对其他门类艺术时，也绝对不是外行。事实是，所有门类的大艺术家面对的艺术难题都是一样的 从来如此。只有小人物才对自己从事的艺术门类沾沾自喜，骄傲如牛。

      人物就是人物，反正是人物。据我观察，优秀的艺术家也从来不会放弃对身边具体事物和社会事务的关注，对置身其中的当下生活的理解或批判。他们从不同的角度阐释着愤懑与欢欣，同时，也在警惕着可能被生活世界的洪流席卷或埋葬。 喜欢李季的为人，也喜欢他的作品。李季是博学多识的，对学问的各种奥义有种种探究的冲动。李季也是有社会责任意识的，这种意识来源于他的家庭和从小生活的大学环境。李季的父母，都是我生活和工作的云南大学的教授。我与他的父亲李作 先生是忘年之交。李先生偶尔到我的办公室来小坐，表达对某个问题的看法。我总是仔细聆听教诲。每当斯时，我都会想起李季，思考李季的艺术。李先生是治物理学的，对人文和地方文化也非 关注。从小的生活环境对李季的生活态度和文化关怀无疑有很深的影响。关于这一点，有一件事情不得不说给世人听一听。几年前，昆明市五华区拆修文林街，把文林街这条云贵两省贡院、老云大和西南联大时期“文人如林”的著名文化街，扩宽修成普通的汽车通行街道，人行道留得很窄，明显是以“车道主义”压迫“人道主义”。我给昆明市委书记上了一折，要求尊重“人道”，尊重历史文化街区， 对文林街的文化承传和塑造提出了具体的建议方案。市委书记作了批示，工程建设停了下来。五华区某局的几位官员约我等见面商谈。我约某某批评工作者去呼吁，此人不但不愿意去，还嘲笑了我一番，说我是个理想主义者云云。我打电话给李季，李季马上应允与我前往。我 是感动。局里的人，云里雾里一番，说了很多理由，此事便不了了之。他们根本不知道坐在他 面前的，是这个时代的何等人物。尽管我的方案没能实施，但我不生气，因为只有人物才会尊重人物。李季和我都没有对恶劣的城市规划与建设妥协，批评还在继续，从来也没妥协过。在李季的身上，确有某些精神贵族的品质，这是我很喜欢的人生教养。

    我看见，李季六岁时的习作充盈着传统美的观念，那种白描式的亲切和伤感，那种童话般的稚拙和情怀，打开了他的图式塑造的心灵。这是一种文学性的根深蒂固的文化承传。没有牧歌般的声音和形象缔造过的心灵，是粗糙的。表面看来，这种文化传统的诗学隐喻，与所谓当代艺术的语言表达相去甚远，事实上，传统文化的心灵养育，从来都是任何一个时代当代艺术发育和创作的基础，即便这一基础已经变成了一种俗文化的隐喻模式，它也是一个人的成长不能不面对的集体记忆。这种艺术文化的启蒙教育，与当下为考试而考试的“艺术学生”接受的那种僵化的素描、色彩、速写的训练无关，与粗暴的知识填鸭无关。一种技术训练，哪怕是一种可靠的技术训练，如果与个人的禀赋、兴趣和诗性创造毫无关系，那么，这种训练对于人的成长来说，肯定是暴虐的。程式化的暴虐训练，败坏了人的情操的养成，把人逼向急功近利的阴险之道，可能会把人变成艺术烂人、批评烂人。在我看过的李季极少数的版画中，也能发现传统抒情元素构建的精神世界对他的造就。太阳、月亮、房屋、树杈、山羊、窗户、眼睛、黄昏、大地、海洋、波涛等等，以及在这种种诗的意境中人的抽象或具象的存在，给予过他足够多的关怀。没有这个积淀，那种消解隐喻的解构主义重构，就没有根据。“美”、“丑”、“创新”，都有自己的“母语”。

     与许多当代中国艺术家一样，李季在20世纪90年代初期的创作，正是对艺术的抒情程式和革命化写实主义、英雄主义的对抗。此种对抗或与文化中心城市流行的玩世现实主义观念有着密切的联系，或与艳俗艺术的观念程式进行呼应。在20世纪90年代初期，这是一个以一种观念对抗另一种观念，以一种隐喻消解另一种隐喻的潮流。以岳敏君、邓箭今式的“丑陋”人物形象解构革命现实主义和人文现实主义的宏大主题、集体艺术心灵样式，解构优美和崇高的诗学造像，是《女郎No.1》（1993-1994）、《笑脸》（1993）、《女郎No.4》（1995）等作品的语言特征。不管这种语言是谁最先应用，但有一点可以肯定，在这一个时期，几乎所有门类艺术的先锋艺术青年，都尝试着这等解构主义的创作。“解构”是潮流的灿烂之浪，李季膺服于这个潮流，是浪涌的一个音符。这是背离20世纪80年代现代主义大潮探索的一个结果，是背叛的再次背叛，是20世纪60年代出生的新一代艺术家，为了激活现代主义程式的、一次新的艺术洗礼。也是所谓“精神破碎”的“无聊”时代的一次集体性的精神突围。无论是“痞子”、“堕落”、“俗气”，还是“丑陋”、“无聊”，这次“突围”都是成功而有效的。此是艺术进程连环套中的一环。

     不过，正当峰涌浪骁之时，一些艺术家也在思考，在艺术语言的革新方面到底有没有恒久意义，有没有主题观念之外的本真艺术直观表现——那种童真般的艺术游戏直观表现在哪里呢？这一点，就连当时的玩世现实主义领军人物恐怕也难以回答。尽管一个艺术潮流，一种先锋姿态的形成有其必然因素，但多数时候，选取什么样的方式去撼动一个恒定的审美消费市场，总是有其偶然性，它毕竟不是艺术历史直线性的逻辑推演。哪有什么必然的艺术史？天才艺术家都被夹在一点点必然性和偶然性之间，疼痛不已。1980年代理想主义的破碎来得如此突然，“无聊”、“无辜”、“无意义”的价值疲软，来得何其速也，连先锋艺术家们似乎都没有来得及认真反省，就已经弄巧成真。这一点，李季是很清楚的。他在1996年总结道：“虽然艺术家尽可能地用最直接最明确的手法来解释艺术，但绘画似乎在这里并没有其本身的意义，其意义只有在表达某种观念中而存在，这使得我们不得不去思考这样一个问题，即：绘画艺术除了其观念性的意义以外，还有自身的可视性及绘画艺术的传统可读的必要性。如果绘画艺术丧失了它自身的魅力所在，唯一的功能在于图解某种空泛的概念及道理，那么最终也就丧失了绘画的自身语言能力，而成为某种观念的说明书。”1[1 见画册《李季》，程昕东出版公司2007年版，第150页。]

      我的确有点钦佩，李季身在圈内对火热的艺术潮流保持着的审慎态度。他仿佛时刻都在告诫自己，清理自己。这种素质，足以在艺术潮流中驱使个人抱负的实践，催生个人风格的诞生。一方面，此人紧紧把着中国当代艺术话语扩张的脉动，适时实践当代艺术语言的历史转型；另一方面，他又在思考着艺术自身不受时代观念影响的普遍法则。这永远是个两难的问题，很少有人拿捏得恰到好处：既能保持自身天赋才能的直观和淳朴，又不流于“时弊”，屈从传统和当下的“恶俗”。李季的审慎态度使他的作品不断精进，向着他渴望达到的境界拓展。在当代艺术市场近乎疯狂的时代，李季知道，越是靠近市场，最终失去的肯定是艺术和市场。

      有没有艺术的普遍法则呢？在这个古老的命题面前，就像立于一个神龛面前，每个艺术家都必须以自己的创作，表现出回答的姿态。凭李季的艺术洞察力，他不可能保持一个既定的先锋姿态不变。从20世纪90年代中期开始，李季的绘画技术更臻于成熟，色和型更加单纯、洁净，说得直接点，就是他的画面，很快就力求以色与型的直观，取代了来源于传统学院素描画法的光影结构。来源于学院式的传统素描，相信这种素描画法，然后进行着色描绘的光影造型，是近现代以来造型艺术背负着的一个沉重负荷，也是垂死的学院派图式结构的金科玉律。当代艺术中平涂、单色（色块）直观、反焦点透视的技法，的确对学院派的素描、色彩、光影、深度的构成法进行了一次画法上的反思，也使当代艺术不得不面临各种诋毁。（不过，就视觉艺术的历史来看，单色直观造像与平涂法并不新鲜）也即是说，当代先锋绘画不但消解着主题、观念上的深度构造，也消解着技法上的深度构造，这两把锋利的刀子架到了学院派和传统绘画利益集团的脖子上，下刀可谓狠也，连学院派和艺术既得利益集团都措手不及。因为这个潮流已经失去了体制性的手段控制，尴尬的已不是先锋艺术。这是当代艺术的光荣历程。作为先锋艺术的在场者，李季在人头攒动的当代艺术运动中，一直往前，面貌醒目。无论在主题观念，还是在技法上，他的画面总步先锋之韵，锋芒何其锐，斩乱何其速也！