王璜生离开广东美术馆的消息，在广东美术圈至少传播了半年之久。本周，基本办妥手续的王璜生，已经离开了二沙岛，开始他在北京的暑期生活。自称有学院情结的他，在“知天命”之年选择了一份“更接近自己职业理想”的工作——在中央美院国画系任教。
    执掌广东美术馆长达十年的王璜生，带领他的团队将这家成立于1997年的新馆迅速发展成为了国内最好的美术馆，他们从无到有，不断冲破官方美术馆的体制限制，广东美术馆一位员工称，王璜生在体制内推动摄影收藏和当代艺术，颇为不易，其中搏弈与周旋，应是任何一家有文化理想的官方美术馆必须走的一条路，回避不了。
    广东美术馆的快速发展，成为中国式美术馆的发展样本，而王璜生的北上，也牵动了不少人对广东艺术的失落和伤感，离任者王璜生如何总结自己的工作？这位具有温和和强势两面性格的馆长，到底是怎样在二沙岛拓荒与前行？记者就此采访了已经卸任、即将北上的王璜生。

●在美术馆要做好工作，必须要有独立的品格和追求，社会的诱惑实在是太多了，包括政治的诱惑，升迁的诱惑和人情的诱惑，你要坚持做好一件事，又要在里面把不同的关系周旋好，是非常不容易的。

●摄影是广东美术馆的收藏特点，但不应是主要特点，美术馆不能完全做摄影的展览，要不然会被广东的美术界骂死。

●广东美术馆人事体制的弊病越来越严重，真正干活的人得不到好的待遇，很多不干活的、自私到极点的、没有责任心的人，我们赶都赶不走。
 
●我们也不缺少推手，我们有官方的推手，官方的推手推来推去，却总在挨骂，他或许是不需要你去推的，广东的艺术气氛本就是一个自然形成的过程。

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在美术馆要做好工作，必须要有独立的品格和追求

南方都市报：今年是你在广东美术馆担任馆长一职的第10年，为什么会选择在这个时候离开？

王璜生：我在广东美术馆已经工作了接近14个年头。还没开馆的时候，我就在那里做副馆长，做收藏研究、公共教育等方面的工作。从2000年正式担任馆长到现在，也有10个年头了。选择这个时候离开，有两个方面的原因，北京的文化氛围和中央美院的教职，对我有一定的吸引力；我在广东美术馆工作的时间也比较长了，老在一个地方工作，会产生惯性思维，这对美术馆和我个人都不是很好。我一直想安心画画，也有很浓的学院情结，希望自己职业的最后归宿是一名学者或画家。

南方都市报：不少人都很关心你的新去向，能介绍下你在北京的新工作吗？

王璜生：离开广东美术馆后，我会到中央美院国画系任教，同时，也负责管理中央美院美术馆，这份工作离我的职业理想是比较接近的。中央美院美术馆作为一所学院的美术馆，有跟其他公共美术馆不同的地方，它今后会突出背后所倚靠学院的学术力量，并利用师生资源和学术资源开展工作。
南方都市报：广东美术馆在你任职期间，迅速发展成为国内最好的美术馆之一，你认为广东美术馆快速成长的奥秘在哪里？

王璜生：尽心尽力、尽心尽责地做事。一家美术馆的工作团队，还是要有一个很强的主心骨，大家一旦树立了共同的价值观，就应该摒弃诱惑，克服困难，共同推进和实现当初的计划。很多人都可以把事情做好，问题是不少人没有真正地投入精力去做。在美术馆要做好工作，你必须要有独立的品格和追求，社会的诱惑实在是太多了，包括政治的诱惑，升迁的诱惑和人情的诱惑，你要坚持做好一件事，又要在里面把不同的关系周旋好，是非常不容易的。

南方都市报：有人说，你是一个很温和的馆长，也有人说，你很强势，你认为自己是一个怎样的馆长？

王璜生：我觉得我是一个认定一件事情后，会用很强势的方法去推进的馆长。当然，我在形成想法的过程中，也会广泛地听取各方面的意见。比如在历届的双年展和三年展的工作中，我们在选择策展人时，就会注意和学界的沟通。很多展览的方案，是在探讨过程中形成的。2008年广州三年展的主题是“和后殖民说再见”，不少人反应有些晦涩，但是，我们一旦确定了这个方案，就会竭力去实施，我也要身先士卒，坚持到底。在开幕前晚，我和同事一起整晚都在时代分馆工作，每个细节都要操心。

现在看我们的努力还是值得的。像这个广州三年展，题目这么晦涩，当代艺术这么难懂，但观众如潮。当然，广州三年展的争论也很大。我觉得付出这么大的投入和精力，必须对当下的文化问题进行思考，或者切入当下最前沿的文化。我的希望是，能够激励艺术家和公众大家一起来思考。

南方都市报：你学的是美术史专业，你的专业背景对你主持美术馆的工作有怎样的影响？

王璜生：我的知识背景和对史论的研究，会让我对历史问题有更为理性的思考，眼光会长远一点，对文字也会比较慎重和敏感。我对展览的前言和新闻稿要求很严格，一般以美术馆名义写的前言，绝对不会出现“大师”这类肉麻的话，我们会把握好一定的尺度。绝大多数署了我的名字的展览前言都是我来写的，只有极个别比较陌生的国际展或地方展览，对方又提出非要馆长署名的除外。展览密集时，我一天要写两到三篇前言。

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不是被动做展览，而是主动实践自身的学术定位

南方都市报：你多次提出美术馆的规范和标准问题，在广东美术馆的工作中，你是如何建立规范和标准的？

王璜生：我在广东美术馆担任馆长的十年，让我深切感觉到国内的美术馆和国外差距很大，缺乏规范。如何弥补我们的不足，建立美术馆的规范和标准，成为当务之急。当时，不仅普通百姓，国内的学术界对美术馆的概念都是非常淡薄的，以为就是租个场地做个展览，互相招呼朋友来看看。当然不是这样的。但怎么在中国当时的情况下建立起综合美术馆规范化的操作，这也是我一直在思考的问题。

回过头谈广东美术馆的工作，我认为广东美术馆从开馆至今最重要一点，就是不断在建立行业规范。从建馆初期起，林墉、汤小铭、林抗生等先生就提出了收藏、研究、陈列展览、教育、交流、服务的六大功能，并对美术馆提出了总体的要求，很有远见，包括功能的分区，广东美术馆也是做得比较超前的。美术馆建筑内部功能的分布非常清晰，哪个是服务区，哪个是办公区，哪个是展览区，报告厅应该是怎样的，研究室又应该是怎样的，通通都已经规划好了。

在广东美术馆的每个工作阶段，我们也会很主动地去建立和完善规范，1997年开馆时，很多美术馆都不太有出版意识，可是我们一下子就出了六本书，并且立即将它们纳入到“广东美术馆出版系列”，持续至今已有几百本书出版。我们每年会出版年鉴，每两年会推出一本馆藏图录，收藏的任何物品都会收录其中，现在已经出到了第二本，第三本马上就要出版。没有一个馆会像我们这样重视年鉴的出版，也很少有美术馆认真对待馆藏图录的整理。

这段时间正在对空间进行改造，扩建后的图书馆，将占据广东美术馆最好的空间，面对一线江景，大概两个月后完工，到时也会对外开放，国内没有一家美术馆能有这样规模的图书馆。

南方都市报：在美术馆的工作中，除了强调规范，你也一直都倡导以“史学意识”办馆，“史学意识”与美术馆规范的关系是怎样的？

王璜生：我们在办馆工作中，提出了以“史学意识”办馆的方针，主张对历史要有沉静下去挖掘的学术眼光，不能随意地跟随社会潮流。在很长一段时间里，中国的美术馆都是在被动地做展览，不注重学术，而当时刚成立不久的广东美术馆是非常主动地去实践自身的学术定位的。
我们会注重引进展览，但是，我们不会把这作为主要的工作，像敦煌的展览，辽宁国宝的展览，都很重要，但不是最主要的；我们注重的是能够体现美术馆自身的学术力量的展览，比如三年展、摄影双年展以及“毛泽东时代的美术”这样的专题性很强的展览，我们会非常投入，不惜人力和资金。

另一方面，我们注重从学术的角度去挖掘和整理美术史上的一些现象和个人、作品、资料、事件，比如“85以来现象与状态”系列展，以及对地方美术史进行梳理的“美术史上的失踪者系列”等，我们就完全按照学术的标准、文化的理想和态度来做。

还有，中国传统美术馆一直不注重为公众服务，但美术馆本身就是一个公益机构，提供公众服务是它的责任。作为一个完整的美术馆，不仅要策划有品质的展览，同时还应当将这些成果传达给公共社会，跟社会互动，得到社会更多的支持。在这个方面，广东美术馆也做了一些积极主动的思考与探索。

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不同的美术馆应建立不同的收藏策略

南方都市报：广东美术馆从建馆初的十几件藏品到现在成规模、成系列的收藏，你们是如何做到的？作为官方美术馆，你认为应该怎样建立和开拓自己的馆藏？

王璜生：我接手美术馆时，只有13件馆藏作品，当时，政府拨了50万，我们就用这笔钱买了这13件展品。后来，省美协转移了60多件作品过来，建馆初期，我们也有策略性地做了“现实关怀与语言变革———20世纪前半叶广东美术专题展”以及“主流的召唤———馆藏新时期广东优秀美术作品展”两大展览。第一个展览针对1949年前的广东美术作品的收藏，当时在经济艰难的情况下，我们还收藏了李铁夫的3件作品。后一个展览是在省美协转移过来的60多件作品的基础上做的，我们抓紧时间谈下来一些广东美术经典的收藏。老艺术家们都很支持我们的工作，关山月、杨之光等老先生都捐赠了不少作品。

有怎样的馆藏，就决定着一家美术馆有怎样的定位，在建馆初期，我们就有意识地建立馆藏。我们的重点基本放在对地方文献或者艺术价值的挖掘方面。有些艺术家或艺术现象，也许在一定时间里面是不被重视的，却构成了很重要的意义。美术馆应当有这样的学术眼光和学术力量，将这种现象和价值呈现出来。

我们在这方面工作做得比较多，例如，我们就非常重视广东早期文化一些艺术现象，比如策划“美术史上的失踪者”系列，就系统收藏了谭华牧、赵兽、符罗飞、梁锡鸿。这些重要的艺术家，几乎已被遗忘了。他们的真正价值和影响力，实际上还没有被真正的重视，我们的工作具有一定的开拓性。

广东美术馆作为一家地方美术馆，对地方优秀美术的关注、挖掘、整理和研究也是自己的责任，但是，在收藏的过程中，作为一家新馆，我们又如何不去和珠三角地区的其他美术馆、博物馆拼抢？我认为很重要的一点，就是我们的收藏方向主要还是按照我们的研究方向有序进行，比如对“西北文物考察团”的历史事件研究，上世纪30年代广东前卫艺术家和上海之间的关系，毛泽东时代的美术，都是从美术史的角度来开展研究和跟进收藏的。

南方都市报：广东美术馆在当代艺术上的收藏情况是怎样的？

王璜生：对当代艺术的介入是广东美术馆的一个重要方向。广东美术馆介入的广州三年展和广州摄影双年展，是有一定的策略的，这种具有国际标签的大型展览更容易被国际社会所关注，专题展不可能拥有这么高的关注度。现在，广州三年展和摄影双年展已经成为广东美术馆的品牌。我们一方面要研究广东美术，一方面也应该走出去，成为能够吸引国际关注的美术馆，双年展和三年展就是基于这样的考虑做的。

在2002年第一届广州三年展中，我们对20世纪90年代中国实验艺术进行梳理，80年代的重要当代艺术作品，大多都被西方的个人和机构收藏了，对90年代中国当代艺术的收藏，尽管已经引起国外藏家的注意，但还不是热门，我们做这个展览就趁机收了一批作品。有这样一个积聚成型的过程后，到了后面的很多当代艺术展就顺理成章地得到了艺术界的支持。我们的收藏得到艺术家们的认可和支持，目前大概馆藏三四千件左右吧，这里包括很多重要艺术家，像蔡国强、徐冰、方力钧、王广义和张晓刚这些都有，还有一些是非常大型的装置、一些录像作品，我们都有。

当然，对当代艺术的收藏有很大的风险，如果判断失误，就会被人质疑学术眼光不足，有一定的声誉影响。也许我认为他将会成为一个出色的艺术家，收藏了他的作品，最终他却默默无闻。不过，我认为即使是不够准确的选择和判断，也还是有一定的历史意义的，起码说明在某个历史情况下的，是什么影响了我对这位年轻艺术家的判断。

南方都市报：目前，各地都兴起了建设美术馆的热潮，你认为在这股热潮中，我们应该注意一些什么问题？

王璜生：还是一个如何建立规范的问题。在美术馆的建设热中，我们如何在美术馆行业形成展览的规范和学术的方向，如何做出一些能留得住的、历史会去继续谈论的展览，比如纽约的M O M A，它很厉害，大量整合了社会上的学者资源形成自己的学术力量，在此基础上又形成了独立的资金运作链条。现在，它会对社会的文化取向产生影响，甚至有可能影响到某位艺术家或者流派在艺术史中的地位。你看，现在波普已经变成了一个国家的文化，能做到这样，当然应是美术馆的目标。
在收藏上，美术馆也应该懂得哪些适合你，哪些可以成为你长期追踪的目标，哪些收藏可以让你建立起与其他美术馆不同的馆藏，你又如何建立起你的价值观和学术理念。比如广东美术馆，我们就没有收藏李可染的作品，尽管我们也为此觉得很遗憾，但是，在资金不那么充裕的情况下，我是拿出一二百万去购买李可染的画作，还是拿这笔钱去买若干件与我们馆的其他藏品有关联的作品？在我看来，李可染、傅抱石的作品当然也与我们馆的学术主题有关联，但是，在价值衡量上，我们要选择适合自己的作品，你即使有李可染的两张作品，怎么能跟李可染捐赠的北京画院美术馆相比呢？现在各地都在轰轰烈烈建立美术馆，不同区域、不同条件的美术馆，也应该有不同的策略。
广东美术馆在摄影收藏上，已经有了相当的规模和质量，比如对庄学本和沙飞的收藏，已是特色馆藏之一。不过，摄影是广东美术馆的收藏特点，但不应是主要特点，美术馆不能完全做摄影的展览，要不然会被广东的美术界骂死。当然，作为一家公立美术馆，也需要兼顾到地方美术经典的收藏和保护。

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没有推手是广东最重要的艺术生态

南方都市报：有一种说法认为，广东美术馆的成功之处在于能比较好地处理体制内和体制外的关系，这能否理解为广东美术馆的工作也是有妥协的技巧在其中？

王璜生：不应这样说。美术馆面对的是一个多元的世界，“多元”也有高低之分，不是说画牡丹就不能进广东美术馆，画牡丹也有画得好的，也有画得俗气的，当代艺术也有糟糕的，也有优秀的。个人认为，广东美术馆在现代美术的研究方面非常有建树，但是因为现在当代艺术太热了，你做当代艺术大家就说你好，而其他的就靠边站。但事实并非如此，做得好坏应该是根据它的品质来，而不是题材。我们面对这些作品时，去选择什么类型的作品和什么级别的作品，这就要看你的眼光和学术坚持。一个美术馆要体现他的学术品格，我觉得这是很重要的。

这么多年下来，我们当然也有妥协，但坚持的时候还是居多，基本上坚持了美术馆对展览品质的要求和标准。即使是一些租借场地的展览，展厅的布置一定是我们在做，我们会坚持一定的展览质量和展览效果，努力让它的展示效果达到一定的品级。

南方都市报：在外界看来，广东美术馆的筹款能力很强，能否介绍下你们是怎样筹款的？美术馆的运作经费来源是怎样的？

王璜生：这和我们刚才提到的美术馆的规范和功能完整性是相关的，比如说我们设立的“拓展部”，这可能是国内首创，拓展部的工作，就是负责筹款，将社会的资源拉进来，这也是美术馆功能的整体体现。当然，在中国筹款和国外不同，所谓的筹款，在很大意义上还是寻找合作，我们给对方提供资源，对方给我们提供赞助费用，这是一个交换的过程。国内的税收政策和国民对文化的认同度，目前还无法和西方比较。

尽管如此，我们还是想了不少办法，比如与企业合作，做一些活动，我也会出席一些时尚活动，包括我们6月25日举办的二沙会，二沙会是一个由广东美术馆成立的V IP团体，有很多企业的老总参与，我在当天的活动中，就作为导览，带领他们参观摄影双年展。其实国外很多的美术馆都是通过这样的一种方式来得到社会的募捐，但是，我们没办法强求别人募捐，目前而言，我们主要是希望通过这样的一种方式来加强感情上的沟通。

在美术馆的资金问题上，维修费用问题不大，困难最大的是展览和人头经费的不足。在经费上，我们比较痛苦的是政府每年才给50万到100万的展览费用，一个普通的展览都要几十万，那其他展览的钱从哪里来，就必须自己想办法。广州三年展的花费在1000万上下，财政拨款在开幕式后都没有到美术馆的账上，前期的花费完全是由美术馆自己筹措。直到展览结束后，因为有了现实的社会效果，再加上我们不断的申请，才追拨了100万给美术馆。这和上海双年展的资金规模差距很大。
广州摄影双年展我们也没有得到政府一分钱。现在找资金赞助非常累。我们的三年展和摄影双年展资金来源都来自我们自己赚的钱，例如我们会要求节流每年运营中的部分钱给学术展览，剩下的我们再想办法补充。资金多，我们就做得大些；资金少，我们就做得小些。

广东美术馆能取得今天的成绩，主要是因为我们有很多能干的人，我们用“人养人”的方法维持美术馆的运转，但是，这丝毫不能掩盖其中的问题，可以说人事体制的弊病越来越严重，真正干活的人得不到好的待遇，而很多不干活的、自私到极点的、没有责任心的人，我们赶都赶不走。我采取的方式就是划一个空间给他们，让他们休闲去，我们装作看不见就算了。想干活的、有共同价值观的人，就聚在一起干。

南方都市报：在广东美术馆之前，你曾在画院工作，能比较下美术馆和画院这两个不同机构的工作有何不同？

王璜生：在两个岗位上，要做的事情都很多，其实画院也可以做得很学术，关键是你在这样一个位置上如何去做。我在画院工作的时间不是很长，就我来看，画院和美术馆最大的差别就是画院比较个体化，在画院里，我可以一两个星期不见人，躲在画室里面画画。在美术馆工作的十几年，我也一直有一个遗憾。每当看到别人举办画展，特别是看到身边的人画得那么好，那么安详，我是挺眼红的。当然，要沉下心来画一些画，我还是无法在短时间内做到，我平时也就是画一些比较轻松的小画，来调节下工作时的紧张和烦躁。

当然，我也很怕自己手生了，这几年来最大的收获还是在2006年，范迪安邀请我在中国美术馆的圆厅做一个展览，圆厅是很难进去的，这个机会迫使我画了一批画。

南方都市报：你的北上，应该会让不少人对广州的艺术环境再次感到失落，有人说广州不缺优秀的艺术家，但却缺少画廊、美术馆的推动，没有形成专业的强有力的推手，对此，你如何看？

王璜生：广东艺术最重要的特点是没有推手，而不是缺乏推手的问题。广东的艺术环境和北方有比较大的差异，北方有推手，艺术市场活跃，在这样的环境下，大家的欲望也会比较大。广东的艺术家都比较个体和自我，缺乏一种联合起来、共同创作的气氛。广东有肥沃的土地和舒适的生活，大家画得也不错，但是，要推出一个大家，还是比较不容易。

其实，我们也不缺少推手，也有一些官方的推手，但他们有心推动，却未必讨好，总在挨骂。或许，这就是广东一个特点，广东的艺术气氛本就是一个自然形成的过程，如果非要一个推手去推动，也未必适合。

撰文：本报记者 钟刚 实习生潘惠文