西方当代公共雕塑出现于20世纪60年代后期，70、80年代进入发展的鼎盛阶段。但是，如果从艺术本体的角度切入对公共雕塑的讨论，不难发现，其语言表达、形态转变均得益于极少主义在形式、观念上的自然衍生，尤其在对“物”、“场地”、“剧场”方面的强调上更是如此。

　　极少主义大致经历了四个发展阶段：第一个阶段是强调媒介的“物性”特征;第二个阶段是重视“物”所置身其间的“场地”;第三个阶段强调观众与物、空间所形成的“剧场”或“场域”关系;第四个阶段是将“场域”意识形态化，即赋予其社会学、文化学的意义。而这四个方面均对其后的公共雕塑产生了潜移默化的影响。表面看，当代公共雕塑与极少主义并无直接的联系，但就其语言体系、创作观念，以及雕塑与公共空间、场地与观众所形成的“剧场”关系等方面来说，均脱胎于极少主义。

　　极少主义的发端肇始于弗兰克·斯特拉(Frank Stella)在创作、理论方面的贡献。斯特拉认为，他的绘画是反形式表现性的，因为不管是50年代中后期的“条纹画”，还是其后的“黑色绘画”(Black Paintings)，他都强调一种中立、重复、无个性的形式运作，追求单一且纯粹的形式效果。同时，斯特拉还追求作品材料自身的物性表达。在1966年的一次采访中，斯特拉谈到：

　　“……我常常与那些坚持绘画应该保留陈旧价值的人争论——即他们总是能在画布中找到人文价值(humanistic values)。假如要把他们驳倒，那他们就不再坚持在画布上除了颜料外还有其它东西。我的绘画基于这样的事实，即你所看到就是它的本身。它是一件真实的物体。人人都终将面对作品的客体性(objectness)……。”[1]

　　很显然，斯特拉的理论构想来源于对格林伯格现代主义理论的批判性吸收。一方面，他反对格林伯格所宣扬的，艺术形式有其自身的生命和表现力，即为形式编码(code)，赋予形式以人文价值。另一方面，斯特拉又继承了格林伯格对媒介物性的强调，因为他认为，一件作品的终结显现也就是它自身的“物性”特征。1964年，当斯特拉提出，“你看见的是什么就是什么”时(what you see is what you see)，[2]它几乎成了极少主义最重要的美学宣言。

　　早期极少主义艺术家如卡尔·安德烈(Karl Andre)、多纳德·贾德(Donald Judd)等人的创作正是沿着斯特拉的足迹继续向前推进的。一个是强调作品的形式表达。由于受到斯特拉《黑色绘画》中那种机械的、单一的形式表达的启发，安德烈创作了早期的《火葬材堆》系列。在形式的运作上，这批作品完全遵从形式的对称和简化原则，由于单独的木块可以不断地往上叠加，其结构的表达就可以无限的延伸下去。同样得益于斯特拉的影响，60年代中期的时候，贾德用一种等距的、对称的方法来处理作品的形式问题，创造了一批由矩形模块构成的雕塑。在贾德看来，它们在形式的表达上是可以重复的，是可以延续的，是一个接一个的(one thing after another)。另一个是追求“物”的表达，即强调材料作为“客体”(object)的物理性能，真正实现斯特拉所说的“你看见的是什么就是什么”。不过，和格林伯格强调材料的媒介物性的最大区别是，极少主义的“物”并不存在于架上绘画的二维平面上，而是处于真实的三维空间中。但是，一旦真实空间中的“物”能成为艺术品，那么既定的艺术边界就在无形之中被拓展了，换言之，其结果就是，一切物品均能成为艺术品。到60年代中期的时候，极少主义艺术家开始大量地使用工业性的材料来进行创作，如荧光灯、铜、铝架等。当然，有必要说明的是，极少主义艺术家对“物”的使用，完全不同于杜尚使用现成品(readymade)时的创作逻辑。前者脱胎于晚期现代主义，是在格林伯格对媒介物性强调之上的继续发展，而后者宣扬的是“反艺术”(anti-art)，其目的是消解艺术品与日常物品之间的界限。

　　由于极少主义的“物”处于真实的三维空间中，于是，“场地”的概念开始变得越来越重要。虽然说空间能成为雕塑意义表达的一部分，但在极少主义的艺术家眼中，雕塑与空间之间的关系却不是随意的、漫无边际的，相反是明确的、具体的。正基于此，安德烈提出了“场地”(site)这个概念，即只有当雕塑与具体的场地有机结合时，其空间才具有实际的意义。安德烈曾将传统的雕塑到极少主义雕塑的发展过程概况成三个阶段，“作为形状的雕塑，作为结构的雕塑，作为地点的雕塑”。[3] (sculpture as shape;sculpture as structure;sculpture as place)如果按照安德烈的思路去理解，传统雕塑的本质就发生了改变，“地点”或“场地”就将替换传统雕塑的“形状”与“结构”。

　　当然，“场地”概念的形成并不是一蹴而就的，其间还涉及到雕塑本体语言的转换。比如，安德烈就谈到，他除了受到斯特拉的影响外，还得益与布朗库西的启发：

　　“对我而言，布朗库西是非常关键的人物。《无穷柱》当然就是这种经验的一个绝对的顶点，它们上下延伸，这种垂直的延伸是无限的。在这以前，这样的垂直性总是有两个顶点：顶端和底端，那是对雕塑的限制。”[4]

　　显然，如果雕塑摆脱了顶端和底端的限制，这将为极少主义雕塑开辟一条全新的发展路径，也能促使艺术家的创作观念发生改变。一方面，从形式表达上看，如果按照斯特拉的对称与重复原则，作品的形式表达就可以持续的发展下去;另一方面，如果没有了基座(底端)，雕塑在空间的表达上就更为自由。也就是说，此前的艺术家在创作雕塑时，最重要的是要考虑基座与雕塑的关系，它们是有机统一的，互为依存，但是，一旦没有了基座的限制，艺术家首先考虑的便是雕塑与周围空间的关系了。对于安德烈来说，前者的意义在于，单一的形体结构可以无限的重复，赋予雕塑创作许多新的可能性;后者的价值体现在，一旦雕塑可以放于任意的空间中，这不仅意味着，材料自身的物性特征可以完美地呈现，真正地实现斯特拉主张的“你看见的是什么就是什么”，而且，空间也成为了雕塑意义表达的重要组成部分。

　　当“物”、“场地”、“空间”成为极少主义雕塑的本体特征之后，一个更新的美学观念“剧场”或者“剧场化”(theartical)又开始凸显出来。1966年2月与10月，莫里斯在《艺术论坛》上先后发表了两篇名为《雕塑札记》的关于极少主义的理论文章，集中讨论了观众、物、剧场之间的关系。莫里斯认为，雕塑并不是单纯的客体，也不追求形式表达的自律性，它处于一个具体的环境中，带给观看者的是一种整体性的经验与感受。如果说安德烈追求“物”与“场地”形成的特定的空间关系的话，那么莫里斯就在“物”、“场地”之间添加了一个更重要的要素，那就是观众的参与，于是，由人、物、场共同形成了一种新型的“剧场”。也就是说，莫里斯追求的是“观看者的关系”(spectatorship)，即结合格式塔心理学(gestalt psychology)和现象学(phenomenology)的方式，强调“物”与空间、“物”与现场、“物”与观众之间的相互依存关系。