当前的影像创作，甚或其他艺术创作，多侧重于社会性的前卫姿态，力图在图像世界的冲锋陷阵中传达自己的声音。对这些前卫姿态的艺术所进行的释读，也多以政治性、社会性等方面为阐释话语。无形中给人产生错觉，以为当下的当代艺术一定是以意识形态化的前卫姿态为创作策略，艺术家如何确定自己的立场，往往想到的是社会层面，或一种已经成熟的表现，大家群起而仿效。

　　在当代，因为艺术的各种表现形式似乎都已经被尝试过，似乎只有专注于题材的选择或奇巧上下功夫就可以了。事实上，也有另外一种思路去尝试艺术的可能性。随着中国的全球化程度的深入，许多国外的艺术家来到中国，创作了收到中国语境启发的艺术作品，这些作品迥异于国内艺术家的思路，对于思考当下艺术也富有启示。

　　英国艺术家马丁（Martin Derbyshire）有十几年的影像艺术创作经历，来中国已经十三年，现在中央美院教学，他的作品多以中国为题。如他的《反馈》（Feedback）选择了不同的中国视觉元素，构成一系列中国语境中的瞬间与空间。该作品把影像片断和手绘的一些室内镜头转变成统一的思想能指符号：图像既是其自身形成过程的文本，也是这一过程的隐喻。它内在的图像逻辑确定了一种图像创作与图像阅读的辩证方法，同时又需要努力去确定中心何在，而且要看作整体去阅读。

　　它们组合之后不会直接告诉你它们是什么。但它们反映了艺术的一种超越，超越表象的视觉猎取，而进入到如何思考视觉、如何将视觉变成可自我言说的逻辑关系，或者如何让视觉成为思辨性的视觉图像。因为它具有思辨性，它并不告诉你一个故事，也没有虚拟的叙事，更没有一些表层的前卫观念，而是让你面对它时，你要瞩目于它，要向它提出问题，这个问题不是社会学的阐释，而是它的构成如何成为方法、它的视觉逻辑如何成立。它由一看即知的感性视觉转向需要理性思辨、属于形而上视觉语言的影像艺术。

　　它很平静，它没有波澜壮阔的可识别图像的冲击，而它的那种内在的图像自我言说的逻辑关系却又是一种影像方法的尝试，它在打破常规图像组成的同时，提出了影像如何可能进行理性化的问题。感性可以直接诉诸于眼前图像的挪用或借用，甚至可以直接诉诸于身体视觉形象的表达，但是作为人类理性能力的表现，感性的视觉决不仅仅是眼睛的产物，它的视觉性实乃也是理性逻辑与知性的对象。看与不看，不是取决于我们的眼睛，而是取决于我们的大脑，也就是我们的知性力（intellect），它是我们人类可以穿透时空阻隔的强大能力，它决定了我们的眼睛的习惯和视觉传统。当我们面对熟悉的视觉对象时，实际上我们是面对了我们熟悉的知性习惯，也就是我们的文化遗传习惯。而艺术的视觉图像恰恰能够让我们熟悉的视觉习惯遭到破坏和重构，从而赋予视觉图像一种内在的涵义，视觉就成为独立的意义表达，就像我们阅读语言一样，是看到语言符号之中的意义，而不是观看语言的外形。这样，自我构成的视觉逻辑也就成为了一种新的影像艺术方法。如果再退后几步去看，观看者由看进入到读、又由读进入到看，成为连续往返的过程，内在地产生知性的活动努力，也就是反馈。

　　实际上，我们阐释这件作品时可以借用语言，但它然有具有挑战性，并不是一次阅读和观看可以完成，需要在理性的思辨过程中去再次肯定它的视觉逻辑。马丁等于是把中国元素放入到一个思辨的场域中，它的解读不是社会学的，也不是西方化的意识形态，甚至不妨说是以中国的在场方式进行的视觉理性探索。

　　英国艺术家艾伦·沃克（Aller Walker）和拉兹·巴菲尔德（Raz Barfield）利用各种中国视觉资源创作了一部《女人的世界》video，它由几个循环的章节组成，在每一个章节的转折中都由一个重复的图像来衔接或过渡，形成连绵不绝的一体，在计算机软件的无穷组合下，没有开始，也没有结束。它运用了大量的中国历史图像、社会图像、历史照片、当代生活图片、社会一角的抓拍等等。作为video，它始终处于动态中，但它的动态是由各种静态的图片和动态镜头合成，并穿插了三维图象，交错进行，但又有机结合，毫不凌乱。它象征性地演绎了一部中国的女性历史，但不是以任何女性主义的道义批评或势气凌人来叙述，它以一种距离的远视复述了一遍中国的历史和当下社会，但不是平面的、单线条向度的，而是多维视角地把中国女性的历史场景和现实场景合成一体，既有三维过渡，也有图片淡入，也有图像重叠，虽然远距离，但也强烈地揭示了中国女性的多层面状态，既有历史发生的，也有现实存在的，也有未来的新世界。它观察到了我们不曾意识到的方面，甚至借用了诸多的遥远的历史档案。

　　奈伦·巴菲尔德（Naren Barfield）以到中国访问的在场瞬间，捕获了让他直觉北京的灵感。他的《北京的一夜》把中央美院的“学院之光”演出定格在他的镜头中，这些也许都不是他的目的，他力求做到的是在那一个时刻将瞬间的个体与偶然的社会媒介组合，形成一种并置，但它们之间不能构成有机的关系，相反它们会彼此都渐渐淡化在时间的记忆里。但是这种影像并置却会超越时间性，穿过某一个场景而让在场成为永远的疑问。媒介所隐喻的时间褶皱是否也蕴藏了此时的“灵魂褶子”（Le Pli/The Fold）在场呢（德勒兹语）？身体的褶皱与物质的褶皱似乎就在视觉的形体中感知到中国的确证。

　　这些具有思辨性的影像作品其意义在于：我们除去那些极力关注社会层面的幻化景象的影像艺术外，也有另外一种的可能性，就是如何知性地面对我们的世界，让我们深入到并非是感性直觉的东西中去，赋予作为视觉的表现的影像艺术一些哲学价值和一些形而上视觉语言的价值。这种价值并不是单纯的影像形式的实验，它需要艺术家进入知识思辨的文化脉络中，需要深入地思考视觉图像与语言文字之间的表现关系，在这二者间不断确立两相依赖、两相对峙又两相辅助的同构关系。这样才能使得影像艺术的独立价值得以提升，推动影像艺术在方法论上有所建树。

　　作为思辨性影像，既有不同视角的摄取，也有多重视角的重叠，更有跨时空构想的动态影像叙述，它们并没有忽略社会化因素，但这些艺术家对它们的思考关键在于他们的视角。他们以外国艺术家的身份置身于中国场域中，运用中国主题创作艺术，而不是创作满足于所谓西方猎奇的图像作品，这就指向了中国艺术的中国身份问题：这些敏感的艺术家所创作的是中国艺术？英国艺术？抑或无国界艺术？是中国人创作的艺术才是中国艺术呢？还是这些生活在中国、或长期来往于中国、对中国有着深切关注的国外艺术家创作的艺术也可以列为中国的艺术？也就是说，当下的中国美术史书写是否是以中国国籍的艺术家来划界，它如何接受那些来到中国、创作了与中国有关的艺术的艺术家。也许问题的真正意义不是谁创作了关于中国的艺术，而是如何创作了关于中国的艺术。关于如何的问题才是我们应该真正要思考的问题。反过来说，我们应该思考的是，我们如何做到我们的艺术所具有的超越性和问题的深入性，而不是为了满足哪一类群体的猎奇。

　　如果是这样，我们再“反馈”到中国本土身份的艺术家上，就有了新的维度和创作理念。因为当代艺术的流动性和艺术家不断变换自己的生活空间，就一再地打破原来的美术史书写模式，这个模式一上来就有了世界美术史的意味，如果我们敏锐地把握了这一动向，那么中国艺术的格局就再也不是原来意义上的中国艺术，而是包容了世界多种艺术与不同国籍艺术家在中国的美术史。这一点是需要更多的国际艺术家来加入到这一场中国历史性社会与艺术变革来，创作出融入多种眼光的艺术品，创造出一种新思维的艺术，在繁华的表象洪流中寻求建立可以沉潜积淀的艺术。在这一点上，中国的当下艺术正好是要思考的。

　　于中央美术学院