我追求一种自在的底气，它浩然而独立，其间的自信不需要去捆绑那些——参加了什么重要的展览、作品卖了多少钱、置了多少地、或买了什么款式牌子的车子．．．．．．事实上罗子丹并非一个清高的艺术家，所谓物质的享受或许我会比一些人体验得更到位，而今天的事实是——多数人把追求、占有这类表面的资源当作了目的。

　　几乎所有的艺术家都会表达这样的道理——“名利是艺术追求的结果而非目的”，彼此也时常这样标榜，而现实却是本末倒置。子丹尊重天道（所谓损有余而补不足），也看重现实中的平衡——如果当代艺术家们都在踏踏实实工作，没有积极将作品去连接物质利益，那我想自己会去积极地连接、坦坦荡荡的追名逐利，对懂得资源运作的人而言，名利并不是坏东西、一种工具罢，而今天多少人有着平常心——将名利视作事业运作的工具而非自我标榜的筹码？

　　艺术创作以来，我从来没有提出要加入美协，尽管我的油画也去过中国美术馆展览、美协的领导也认识一些．．．我对美协并无偏见，也无吴冠中先生那样果敢的态度，他认为中国的美协、画院等都应取消，而我恰以为美协应该有其自在的价值，如果经过改良其价值能发挥得更好。一定和本土教育体制有关，长期以来，“美术”被大众理解得很偏狭，“美协”给人印象难免受其影响，而我理解的“美术”、“艺术”其内涵要宽宏很多；另一个原因，“美协”一度成为艺术家的身份或标榜，这和我的追求有偏差。

　　除了所谓资历，一些人习惯通过表面占有的物质资源来判断你的价值——怎么还无房无车？怎么没有将作品去兑换更多的钱？甚至部分人存在一种十分荒诞的认识——即你缺乏这类物质资源、你便不能代表既得利益集团，而他们认为自己是代表既得利益者的，所以不能和你对等合作，除非你也去获取这些资源，才表示你也上道、入流了．．．．．．不禁令人想到《水浒》里的林冲上梁山入伙，也被要求先去杀个人来、取个投名状。

　　这里触及到了一个莫名其妙却又现实的误区，包括一些精英群体也被灌输了一个概念——即为了社会的稳定首先要保护好既得利益者，取得行事的身份和社会地位也需既得利益集团的认可。我们应当冷静思考一下类似观念的由来——是否既得利益者的普遍素质更高？是否人们的生存资源由既得利益集团绝对掌控？还是我们都向往后者优越的生活状况？其实，真正明白事理的集团都知道，只有真心实意的去帮助劳苦大众，才能存留自己。素质的高低不取决于面上的个人修养、生活习惯．．．而重在良知。

　　今天的艺术界常听到一种说法——即先要认可你这个人，才能继而认可你的作品；当你人被认可了，你那一堆作品也就通通被认可了．．．艺术评论、展览、市场也通通向你敞开大门．．．．．．如果几百年前，在人们普遍还深信“存心有天知”时，我会认同支持这个观点，但今天我要反对这个观点：环视周围，为了取得他人的认可、赢得功利的认可，是否很多艺术家都在刻意的“做”人—— 一个做给他人看的“人”．．．花在作品实质上的功夫越来越少，内质的修为越来越差，这样导致两头“伪”——人伪，作品也伪。

　　至于标榜“人格魅力”的某些人，我们大可以理性去观察——内中率性而为的有多少？其中“制作”的成分又有多少？率性而为在中国传统文化中代表着审美的最高境界。

　　物质符号的攀比、急功近利等等其实都是缺乏信仰的表症，而艺术群体强烈的表现欲与敏感把一个时段人群荒诞的一面演绎得特别彰显．．．．．．但我认为，根本上还不是艺术家的问题，而是整个社会、一个体制的问题；在我看来，每一个艺术家都是真、善、美的使者，而投身于这样一个社会——是社会使他们变异，也因着目前的体制，知识分子、艺术家客观成了学术腐败、艺术腐败的替罪羊。

　　创作之初我接触到一些艺术媒体的负责人，很快感到其背后盘根错节的人际关系，而一旦察觉他们以为是在帮我炒作时，我会退出；另有沟通上的障碍——我逐渐发现他们是沉浸在富于“西方感”的当代艺术概念中（那时艺术家的创作也多是参照、甚至照搬西方），而我恰恰是出自本能地发掘内心的真实感悟、包括环境给我的压力与创伤，也同样感应着周围人的尴尬与痛楚．．．．．．我追求立足于当下把不同的文明特质在作品中打成一片。对于一个极少和所谓艺术圈子来往的艺术家，尤其在一个过程中，专业人士也很难查觉你作品的特质与价值，如果容易觉察出来反倒证明你的东西没多大价值了。我支持吴冠中的观点：艺术家的价值往往几十年后才能被公正、客观的认识，因为到那时其中人际关系的因素排解了．．．．．．

　　2008年底有年轻的艺术家来工作室，我随机拿了几个作品给他看，一件发生在98年，在城市最中心的“仁和春天”商场实施，旁边的天府广场那时还是块巨大的草坪，我把从医院调出来的病床放在商场门庭（有保安巡回看守。床前放着两具铁笼，装着男女拖鞋），表面培上细致的土壤，撒上进口草籽，坚持每天去浇水、修整直到一个月后培育出一块雅致的草皮．．．批评家王林为作品取名“都市席梦思”。年轻的艺术家立刻提到2008年上海双年展期间台湾艺术家林铨居在上海美术馆旁种植水稻，被媒体称为“都市水稻”，他说：“这件作品比你的晚了十年”。 作为有种植水稻背景的艺术家，我想林是在表达他的感受，我不认为他一定知道我的作品或受影响，这位多少了解我一点的年轻艺术家也没有这样的意思，而他真正的话外音是——罗子丹的作品应该让更多人、包括专业人士知道。2008年底我在为《震撼》艺术展的开幕式准备行为艺术时碰到较为活跃的女性艺术家陈秋林，闲谈中谈及自己作品，当她知道我有50多件正式的行为艺术作品时表现出特别的惊讶。

　　对子丹而言，作品实施与它进入媒体是一个体系(或者说是个整体)，我不愿其间掺杂了过多功利化　的元素与复杂的人际因素，一段时间我选择了网络，我知道不少文化人、艺术家有纸媒情结（我本人也有），事实上通过网络看到你作品的人要多得多。尤其面对作品进入专业圈子的操作，我总有一定的心理障碍，投入的时间、精力也较少，相对而言，我更喜欢创作本身。尤其对于行为艺术，“现场”就是最好、最真实的发布，行为艺术家需要真诚、真实地对待现场，而不要过于依赖于摄影、摄像等记录工具，后者容易造成对观众的敷衍。

　　一个人被真实的感动胜过一万个人虚假的附和。

　　2008年最后一天《成都商报》登了半版对我的专访，看到报纸才发现自己被框在了一个叫“失踪者”的栏目里面。事实上1995年至今，还不算雕塑、装置、观念家具、影像等，行为艺术我便创作了五十多件，几乎都是在公众场所实施，而且多是持续一小时、两小时、甚至三四个小时以上，最近一次是2008年11月12日受蓝色空间画廊邀请，在纪念汶川地震名为“震撼”的展览开幕式上创作了《知黑守白》（这是和西方艺术家共同实施有关信仰的行为艺术）。2000年在北京我实施了三件作品，两件和知识分子流氓化有关，“富有知识分子流氓化倾向”是在著名的娱乐场所CLUB VOGUE实施，包括王志文等演员到场（提到王志文是最近看到他竖中指的图片，令人想到流氓化）。2001年至今我实施了23件作品，平均每年创作三件，这样的状态不应该是“失踪者”，而是实实在在的在场者。

　　在中国，尤其对于一个特立独行的人，很多方面是会刻意来制约你的。一些人甚至以为只要是制约你便会讨既得利益集团的好、会被使用——这类可笑的心机已经发扬到了病态．．．．．．但也可以理解，因为常态的合作会暴露其内质的不足与弱点，而制约你（包括攻击）似乎变得容易多了——关键是，谁叫你今天还抱着独立人格不放？“懂事”的都知道，“自由意志”、“独立人格”、“独立判断力”、“创造力”等已沦为精英们糊弄百姓、以区别自己于百姓的口头禅。

一个阶段里，鱼和熊掌不可兼得，在表面物质资源的占有与作品品质的把握、保守之间，我选择后者，希望某些“成功人士”不要把你们的“成功”路线强加给子丹。

　　雕塑家朱成几次向我提到“早熟晚成”一词，令人想到某种过程．．．．．．对艺术家而言，重要也是艺术表达、艺术追求的过程——好比一串珍珠，细看每颗都有瑕疵，连在一起确是辉煌和谐．．．那些近看的瑕疵也都成了光点。与其说要去认可一个人，不如叩问——是否理解了这个艺术家探索的过程。