我们很难用传统的雕塑理论来阐释罗振鸿的作品。尽管他的雕塑里边有着学院化的痕迹，但从雕塑的视觉表达、形态特征、空间转化、意义叙事等角度来看，他的作品更多地具有后现代雕塑中波普风格的介质——我将其称为“新雕塑”。

 

　　在这里，“新雕塑”并不等同于“后现代”，也不完全是“波普”风格，而是说和传统的雕塑相比有了一些当代特点；同样，“新雕塑”也不意味着艺术家一定要反学院主义、反传统，而是说艺术家的创作需要注入新的观念、新的叙事方式、新的形态特征，以及更为重要的是有新的理论参展系。强调参照系也就是强调艺术史的上下文，因为作品的“新”与“旧”必须得有自身的标准，得有艺术史的发展谱系作为支撑。

　　对于像罗振鸿这样的年青雕塑家来说，如何建构这种参照系是十分困难的。之所以困难，是因为一旦开始创作，他们便面临着双重的艺术史发展谱系：一种是中国的、一种是西方的。这两种参照系同时存在，共同对艺术家产生影响，但由于它们源自不同的文化和艺术语境，所以它们彼此又经常处于交叉、冲突、互渗、对抗的状态中。因此，不难想象罗振鸿在创作之初所面临的各种压力，同样，要讨论“新雕塑”何以成为一种可能，我们就无法绕开它们。

 

　　1979年，美国批评家罗瑟琳·克劳斯（Rosalind Krauss）在《十月》杂志（October）上发表了《扩展领域的雕塑》（Sculpture in the Expanded Field）一文。这是当代雕塑领域最负盛名的论文之一，堪称经典。作为格林柏格形式主义批评的继承者，克劳斯不仅继承了格式的现代主义批评传统，并将其推进到结构主义领域。但和格林柏格相比，克劳斯的批评领域却要广泛得多，除了抽象绘画外，她在雕塑领域取得了卓越的成就。

　　20世纪60年代末期，尤其在1968到1970年间，美国雕塑界面临着新的变革和挑战，出现了一批完全不同于之前现代主义风格的雕塑家，如罗伯特•莫里斯（Robert Morris）、罗伯特•史密森(Robert Smithson)、米歇尔•海泽(Michael Heizer)、理查德•塞拉（Richard Serra）、罗伯特•埃尔文(Robert Irwin)、布鲁斯•瑙曼(Bruce Nauman)等。于是，对于70年代的雕塑发展来说，批评和理论界如何予以前瞻性的批评和理论支持便变得十分必要。

　　实际上，在《扩展领域的雕塑》一文中，克劳斯将这一时期的雕塑发展概括为两种主要的发展趋势：一种是介于建筑和非建筑之间，一种是处于风景和非风景的临界点。用今天的术语来看，前者指的是雕塑与建筑的融会，但最终成就了装置艺术的形成，后者则进入一个更为广阔的自然——人文的空间，最终衍化为大地艺术的形态。但不难发现，这两种新的发展趋势都意味着古典雕塑和现代雕塑的死亡。显然，在60年代到70年代的这10年间，美国（也包括欧洲）雕塑艺术陷入了无法确定自身形态的混乱局面，好像雕塑艺术自我迷失了，而美术史也通常将这段时间称为“现代主义”与“后现代主义”的分水岭。

 

　　和美国这段时期的雕塑所面临的情况一样，中国当代雕塑也处于表面相似的状态之中。总体来看，20世纪80年代前的雕塑是属于“英雄”和“伟人”的，纪念碑式雕塑一统天下；90年代伊始，在经过一个短暂的“城雕热”之后，中国当代雕塑似乎进入了一个“失语期”，即传统的雕塑明显的滞后，而学院主义的方式仍占据着主导的作用，但新的雕塑范式又没有形成，因此雕塑艺术从艺术形态、创作观念、审美欣赏、作品收藏等诸多方面都面临着挑战。对于那些勇于创新和实验的雕塑家来说，挑战雕塑是什么的观念远比做一件满意的雕塑重要。

 

　　雕塑是什么？雕塑艺术应该是怎样一个状态？年青的雕塑家是不可能给出一个肯定的答案的。原因很简单，那就是中国雕塑艺术家在进行创作时，面临着一个错位的双重艺术语境。在克劳斯的文章中，传统雕塑迷失在非建筑——雕塑——非风景之间，但这种“迷失”有一个前提，那就是在“迷失”之前西方的雕塑已经有了近百年的现代主义传统。克劳斯将其大致分为三个阶段：一个是以罗丹的《地狱之门》(Gates of Hell)和《巴尔扎克像》(Balzac)为代表，它们打破了传统的纪念碑式雕塑的惯例，从而使传统雕塑从依附于建筑、宗教、道德和各种仪式的功能中解放出来，获得了自身的独立性。换句话说，正是罗丹的贡献使得雕塑具有了现代性，推动了古典形态向现代形态的发展，使雕塑成为了艺术家个人表达的艺术方式，而不是变成建筑、宗教的附庸。在这个过程中，革命性的变革体现在现代雕塑抛弃了古典雕塑近500年的有基座的传统。因为没有了基座，雕塑便失去了古典雕塑的“仪式感”、“崇高感”，同时也使雕塑进入公共空间，例如美术馆、画廊、公共社区等。第二个阶段便是现代主义阶段。在这个阶段中，古典的造型、和谐的比例、节制的情感等古典美学原则都被扬弃了，随之而来的是雕塑家对雕塑本体语言的研究、对个人风格的探寻、对多维空间的征服、对个体表现的遵从。正是当第二个阶段进入现代主义的盛期以后，西方雕塑才面临着第三阶段的“迷失”。不难发现，这种“迷失”实质是一种真正的发展，是一种后现代雕塑阶段来临前的阵痛。但阵痛以后，后现代雕塑则粉墨登场，并重新赋予雕塑以新的内涵：从此建筑——雕塑——装置能够有机的结合，尤其是极少主义之后，当代西方雕塑具有了前所未有的开放性。

中国的当代雕塑远没有这么幸运，其核心之处在于，中国雕塑既缺乏一个现代主义的传统，又遭遇到学院主义的排斥和诋毁。因此，在一个不完善的、破碎的、断裂的参照系统下，“新雕塑”的发展举步维艰。更何况，由于双重语境的错位，即西方和中国的参照系同时对中国的雕塑家施加压力。这种错位集中体现在，由于受西方后现代雕塑的影响，中国当代雕塑有可能在一个缺乏现代主义阶段的情况下直接与西方“对接”，在雕塑领域实现一次“大跃进”。情况恰恰如此，中国目前的雕塑正处于一种混乱、无序的状态中，即古典的、学院的、现代的、后现代共同存在。正是两个参照系的错位使得中国当代雕塑家很难确定自身的艺术谱系，更难在全球化的艺术格局中建构一种属于自己的文化身份。

 

　　错位的后果之一便是“误读”。“误读”的恶果就在于，部分雕塑家假借后现代美学中的反中心、边缘化、多样性、相对性、折衷性来掩盖自身的无知和浅薄。但“误读”也有可能带来好的结果，那就是赋予艺术家一种创新的激情和勇气。这就像当年凡高看到日本的浮士绘、毕加索迷恋非洲的木雕一样，“误读”成为了他们创作的动力之源。

 

　　罗振鸿的雕塑创作正是在这种“错位”和“误读”的语境中开始的。这是因为在他的作品中，我们可以看到两个源头，一个是学院化的因素，而另一个则来自于西方后现代波普雕塑的滋养，两相比较，后者的影响远大于前者。在他的《小人系列》中，罗振鸿塑造了各种人物形象：警察、妓女、医生、消防员、空姐、厨师等等。如果按照克劳斯的观点来看，这些小人因为没有了基座，因此雕塑便失去了古典雕塑那种仪式感。与此同时，罗振鸿巧妙地结合了西方装置艺术的特点，在《小人系列》的展示时，将他（她）们集结在一起，或方阵、或长列，营造了一种独特的展示场域。这是一种不同与传统雕塑的展示方式，也是雕塑家积极寻求对雕塑空间的占有的一种新的尝试。当然，如果当代雕塑仅仅在雕塑——建筑——装置之间寻求某种结合，这并不意味着罗振鸿的作品便具有了“新雕塑”的品质。如果仅仅在作品的意义生成的方法上看，“新雕塑”不仅意味着在展示效果上要寻求新的挑战，而且还要让作品与空间在互动的转换中产生新的意义。与《小人系列》相比，《蘑菇云》系列则更富有张力。在今年的《今日文献展》(The First Today’s Documents 2007)上，“蘑菇云”被悬挂在今日美术馆的大厅入口处。远远看去，白色的云朵异常脱目，“蘑菇云”似乎在一种超现实的氛围中赋予了周边空间一种诗性。显然，罗振鸿直接将学院化的表现手法融于后现代的雕塑——装置——新空间的表达之中。正是这种在方法上的有效结合，使得我们很难对罗振鸿的作品进行归类。

　　但毋庸置疑的是，艺术家对这种独特的表达手法驾轻就熟，游刃有余；同时，他还在装置形态、雕塑语言、视觉表现方面赋予作品一些新的特征——这正是“新雕塑”的特点所在。例如：在《小人系列》中，憨态可掬的厨师、风骚艳情的妓女、木讷忠厚的医生……他（她）们身份明确、个性鲜明。在造型上，罗振鸿利用了卡通化的语言，对人物进行了适当的夸张处理。这种塑造人物的方式既放弃了学院化的正统范式，也与中国民间的人物塑像手法拉开了距离，由于卡通图像自身的通俗性、简约性、时尚性，因此“小人”们显得更容易让人接受，有一种内在的亲和力。在这种表达中，空间让位于造型，造型让位于色彩，色彩让位于人物表现出来的情绪。但这种情绪并不“纯正”，因为里边既有诙谐、反讽，也有调侃、戏拟——这是一种典型的后现代文化心态。如果我们继续探寻罗振鸿作品的形式源头，就会发现，它既不来源于古典主义，也不来源于学院派，更不是现代主义的传统。他几乎是凭着一种直觉直接寻求自己作品与西方后现代主义雕塑中的“波普风格”（Style. of Pop Art）形成对接。这种对接的冲动来自于他对“新”的追求，对于与“别人不同”的渴望，对于与传统拉开距离的努力。于是，卡通的语言表达让雕塑作品具有了一种情感表现时的张力，而浓郁的色彩、强化的明度对比使作品具有了强烈的视觉冲击力，力图唤起观者的当代视觉经验。几乎是在困惑、彷徨、无助的情况下，罗振鸿找到了一条通往“新雕塑”的崎岖小径。

当然，“新雕塑”的“新”并不能只满足于语言之新、视觉之新、形态之新。而更重要的是创作观念之新。正如批评家王林所言，“所谓观念，不是指一个概念、一种思想、一些可以用语言来言说描述的东西，而是指人的思维水平与思维能力，即充满悟性、禅机的智慧。智慧是与众不同的体验、是豁然开朗的见地、是突如其来的启发、是力透表象的反省。”显然，观念最终的体现除了是表达方式的智慧外，还得体现为艺术家切入当代文化问题时的敏锐视角上。比如在《小人系列》中，罗振鸿对当代社会各种职业的人物的表现是非常巧妙的。替代性的身份符号、简化的职业特征都表现为思考的睿智和表达的准确。当然放在一个更大的社会学语境中，这些“小人”正体现出一种“身份政治”的特点，以此让我们称作的“现代人”变得更为的充实和饱满。再如，《彼云》从命名上更像是一语双关，它既可以被理解为云的一种自然形态，也可以被看作人类在现代战争的威胁下关于死亡的隐喻。这种解读无法避免过度阐释的嫌疑，但可以肯定的是，当《彼云》这件作品放在不同的展示空间中，其视觉——审美、艺术——文化等多重的内涵便会自然的生发出来。和《彼云》比较起来，《正襟危坐》、《菩提树下》等作品除了保持了波普化的视觉表达和装置艺术的形态特征外，作品的叙事意义更加明确化，作品的表达已更符号化了。

　　显然，罗振鸿对“新雕塑”的探索是具有代表性的，不过其间也有危险，这种危险来自两个方面：一个是艺术家要避免对视觉表达的过度追求，因为表层的视觉愉悦会削弱作品对当代文化问题的表达，同时符号化的创作也潜伏着调入“符号复制”怪圈中的危险；另一问题跟艺术家自身无关，也是中国当代雕塑界面临的共同语境。核心之处便是我们缺乏一个现代主义的传统，因此在面临西方参照系的“错位”的情景下，中国的当代雕塑很容易便落入西方雕塑的“反中心、边缘化、多样性、相对性、折衷性”的后现代陷阱中。于是，“新雕塑”只能在完成中国当代雕塑的理论谱系后，在与西方后现代雕塑的对话和互动中才能真正实现。这种状态也正好跟克劳斯写《扩展领域的雕塑》一文的时期相似，即旧的传统正在瓦解，但新的方式还未形成——中国当代雕塑的情况正如此，所以，机遇与风险共存，对于像罗振鸿这样的年青雕塑家来说，他们应有足够的勇气和信心去开辟一条走向“新雕塑”的道路。

 

                                           　　　　　　　　　　　
 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2007年11月15日于中央美院