第一次去刘晓的画室去拜访他，到的时候，他一帮的朋友在那里，这是意外之中的事情。采访他的计划没有很快成型。他的画室离城里有点远，他的画室在昆明城的西边，从昆明西郊麻园云南艺术学院出发，我需要转两趟的车，他的画室所在的小区叫香格里拉，对小区的选择让人有所联想，现在的他抛弃 “家室”，抛弃在昆明心里——翠湖边上的家。一个人躲到了“乡下”开始他一周六天的工作（周日回家与家人团聚）。每一个星期的过去，在我的心里，对他都会增加一分敬意，因为一个星期会发生很多的事情，因为每一天他都在孕育生命。
每一位艺术家都在自觉和不自觉的选择中有了自己的命运。这位当年与张晓刚、叶永青、毛旭辉一起学画画的艺术家，我们对他还知之甚少。这位别样的艺术家他经历了什么呢？
对他的采访在他的朋友都相继离开之后，开始了——

创造一个纯粹的画面

林善文：你在向你的朋友介绍自己作品的时候你提到了“生命体”，您能不能具体的讲一讲？

刘晓：有时侯是一种　　。像画画，画一些小品似的，当你想通了，它不是什么东西，是一个生命体，或者是，它是一个图形，它在自然这个面上可以传达另外一种生命，那么就是说，一个空间里面，可能像画，一片红，一片蓝，他可能就是靠几个单元去传达生命，但这个单元你必须做够，就是当一个很黑的笔触流过画面的时候它要有一种生命感，那种生命感就是怎么去感受它，你的眼睛可能会盯着一块红、一块绿、一块黑、几点白，那么这个白画到什么时候为止，那个黄的面积可能那时候就是一种一瞬间而过的东西。
每一张画都是不一样的，有的时候可能你想的是一种纯粹的美丽，有的时候可能因为融进你画的对象（比如画肖像画，你肯定想的是肖像本身给你的那种感受，但是你要在版面上处理成艺术品，那么艺术品呢，我认为就是带有一种夸张、提炼，或者说是一张画，而不是一个自然），这个时候你就想通了，“我”是在画一张画，那么你就不会被它约束住，你就会有很轻松的答案，能照自己的想法把画画出来。

林：我觉得您用的灰色比较多，这些作品很抽象。你前期的作品和后期的作品有很大的差别，您后期的作品，就像你刚才说的，您把它理解成为一个生命体的运动。你的意思是不是说，相对于你前期的画，这些作品应该在另外一个范畴来讨论？

刘：对，是另外一种范畴。一开始可能还在想是画一张画，这个画多少都会有一些参考，会是前辈们的一种绘画形式或者说是语言、他的思想，就是那样去理解。但后期的画，我觉得就是另外一种范畴，区别就在于像当初这个事件，这个自然物体的满足感已经不能满足你自己或者别人了，它描写的可能已经不是现实空间，是一种心理空间。而心理空间可能就是一种卫星上天可能会刺激你去画画、你仰天看满天星斗可能也会去画画、看小蝌蚪穿过清水游到对岸可能也会刺激你去画画、看闪电霹过天空可能也会刺激你画画，或者旁晚时你看土地被落日照的晒到一半，那种巨大的生命力重新回到你的画面上的时候，你会思考我怎么去表达这种感受到的这种土地的博大才有一种生命，这个时候，你再去老老实实的画风景你觉得已经不能满足你了，这个时候我自己认为可能呈现另外一种空间，就是一种心理空间。这个心理空间可能别人会说我画出来的是一种抽象画，但是，我觉得可能也有一点吧！但是我的出发点是要去表达一种心理的一种飘渺、土地的博大、巨大的生命，或者说是一种巨大的神秘感，这个时候你再去用其他的语汇那是两回事了，当然你画肖像的时候可能会有一种神秘感，但我觉得这种起点是不一样的。比如说你问我我这张画画什么，我也不清楚，一开始就觉得一些物体飘渺在这种虚无的空间，觉得很美丽。当然也受了一些影响，就是点、线、面的影响，但是这个点、线、面的影响就是照自己的主张来画了，黑啊、灰啊、虚实啊，可能用了一些中国的玄学，什么中庸啊、虚和实的关系啊、动和静啊。当这幅画面呈现给你的时候，是一种本能，我也不知道怎么画了。画完了觉得很舒服、很完整啦，形成了一个自然。有时候我也觉得可能就是应该画它的一个自然，不需要太多以往我们的一种观念，实际上一张画可能就是一个纯粹的东西，一个自由体，这个自由体它本身就有生命，不用解释，它的生命是由绘画语言创造出来的，笔触的对比、或者那里突然的一点的闪现，人们的心会为之一跳，那种黄色穿过灰色、橙色穿过灰色的时候，它会产生一种非常舒服的东西、底面很松，面上很实，但同时又暗示着一种很活跃的东西，我觉得绘画的语言都在里面，又同时不是一种很呆板的创作手法，这时候你会觉得你无所不能，随便画什么东西它都可以产生生命。当然，有时候你可能会受某个情绪的影响。
这张就是画西双版纳，并不是像以往画的那样，画什么棕榈树啊、傣族的房子啊、就觉得去到了一个非常活跃的世界、光的世界、很迷乱的世界，那么如果你想要去认认真真画它的话，相反把那个印象给丢掉了，你会觉得这方面的世界里面非常舒服，为什么下面会衬了一个蓝底呢？主要是想把它拉开，让别人欣赏它是一张画，而不是一个什么其他的东西。

　那么，这么一个莫名其妙的图形艺术，漂浮在一个空间的时候呢，我认为呢，满足了一种信息的绘画，就是传达了一种感受力的绘画，就是你不能再让别人看到你的画以后觉得没有趣味，没有想象，那么别人可能还是会觉得你的绘画不能满足，没有感受的东西，现在的绘画我一直认为是一种感受和一种心理空间，就说现在的人不愿意回到那种老的视觉里面去。那么艺术家怎么去创造这个东西呢，是一个画家的这种……你要说我没有野心，也不可能，但是这种野心可能是一天一天，一些不以为然的东西到最后自己也退不回去了，你要叫我退回去，我首先第一反应是我不干！因为我现在生活得很快乐，而且自己画也很兴奋，朋友来了说，哎呀！你的画画得太好了，像画这张画的时候，我的朋友来了以后，看我画的这张画看了半个小时不说一句话，到最后要走的时候，他说，我永远没想通这张画为什么迷惑我，后来我说了一句话给他，我说，实际上当我们进入一个森林的时候有两种眼光，一个是远远的看是一大片竹林，另一种是你走进那个竹林或森林以后，抬头一看，那种感受力和那种丰富感，它已经打破了你的那种常规视觉、审美，那个时候你感受的是一种你被包围在了一个阳光丛林当中，有很丰富的形，有一种身临其境，看不见它的一个具体的形，却被包围在了里面，我觉得我画这张画的时候基本上是一种这样的感受。
　画另外这张画就不一样了，当我走过街口的时候，经常看见那些人粉刷的那些白石灰，蓝石灰，把墙弄的颜色很丰富，不知道上边写什么，什么造伪证啊、修水管啊，一些黑字，我当时觉得在那种灰墙上有那种蓝色、黄色觉得很漂亮，回来以后就一直想画一张画，当时就想符号也不很重要的，就这样勾吧！常规勾了一个自己喜欢勾的马，三笔画了一只小蜥蜴，下面是一只鸟，就这样就画完了。也就是觉得在一个灰墙上有其他颜色觉得很美，就这样画了。

林：那张是85年画的是吧？你刚才说到了那张画的出处，是你看到张晓刚在画画的时候……

刘：对对，85年。就是当时我看到他画了一批静物，那种石膏的手啊，莫名其妙的伸出来，我当时就是觉得很有意思，所以当我画肖像的时候，你看好象就感觉一个人在注视着这个花，好象是坐在桌子上又好象是一张画，所以我觉得绘画的另一种可能性就是，它可以不像以前的那样去画画，画面本身可以产生一种魅力，就我觉得，哪怕你勾勾线，画个肖像，那个肖像他在凝视着你的时候，也会产生一种超现实的目光。我觉得张晓刚早期，他送给毛旭辉的一张静物画，里面旁边的一只手，当时我们都很迷惑。那时他还画过一批，不知他还留有没有，就是当时他住院的时候，在病房里裹了一些东西飘起来，当时我们那些画都很注重心理，但是没有发展到后来，从我的绘画里——虚拟空间对我来说很有魅力，慢慢地我就觉得我要走进这种虚拟的绘画里边，不再是描写自然而是描写感受，或者更大一点就是描写一种纯粹的东西。纯粹的东西不是你眼睛看自然，画风景就能得到的，你必须把它提炼过来。

林：他们当时是对景写生吗？

刘：没有。也是摆静物来画。张晓刚是和别人不一样的，勾白描，勾完以后呢就凭着想象画画。他们当时就很主动了。

林：我觉得你讲到一点很有意思，就是从您八几年画的画到您现在画的画，您都是看了某个景、某个人画画之后，回来家里自己想着画出来的，那当时对那些对景写生的人有什么看法呢？

刘：对景写生可能很早时候就不画了，……当时我也不太看见我父亲对景写生，后来这么多年再看我父亲的画，我觉得绘画一旦加入理性分析，它的主动性、它的次序感，是整理过的风景写生。因为当时我们画的风景写生，等一会你看我以前画的风景写生，就是非常直截了当，也就是没有那种很理智的。我觉得绘画一定是一种很理智的，但这理智不是很呆板的理智。看他的风景写生其实我心里面，我心里面觉得很可惜，其实印象派他也很主观的，而现在很多画油画的人我觉得都放弃了这一点，这种主观也可以说是设计，是一种想象力，因为没有想象的话，就跟一张彩色照片有什么区别？！无非是翻版，那么也就放弃了很多，我认为是个性吧，还有一种对自己的克制吧，那么忠于自然对象呢，我认为是一种不能满足当今时代的审美需求的。

林：刚刚我听您介绍你的画的时候，您经常讲“梦幻”这个词。

刘：“梦幻”这个词作为我个人来讲我是不会满足于自然的一种表达，比如说我自己画出这些画来，就形成一种跟现实很脱离的东西，就觉得自己生活在这个世界里面很舒服，就是一种觉得跟现实格格不入的，现实要求入世。我现在是走到一种很娱乐的感觉里面，实际上我说“梦幻”这个词可能说过了一点，我说的是一种很舒服很娱乐的感觉，总的我的绘画还是要给人感知、有体验吧。所以你说我画的那个鱼，我觉得是有梦幻的，为什么一条鱼穿过那些黑色的线条以后，上面有一个月亮有一只鸟在啼叫，你说这个说现实也是现实，我经常在小区里看那个灯，夜里的灯照着水池里的鱼，我也在想，全部是漆黑里的夜里的一条一条的鱼，我觉得很舒服，它是有光明的。
林：回到你刚才说的，比如说你喜欢一个墙，看到以后，你回来就画，或者一个人，之前我觉得别人在画花可能回来还是摆了一盆花在画，但我看了你画的画，我觉得是更加简练，非具像。您现在画画与现实的脱离度，您心理上，从开始画画到现在您是一种什么样的感觉？

刘：历程可能还是受了一些大的影响吧，最早马蔕斯说的，“艺术就是一把安乐椅。”但是自己也不是太清楚，那么后来康定斯基的传记里有一段话也这样说，“绘画就是创造。”唯一的价值就在于欢乐。那么看康定斯基也觉得他也游历过各个国家，但是游到了画面上呢就是一些符号，当时看这写符号时也不是太心服口服吧，觉得不就是创造了一个符号嘛，就没有研究别人的艺术观点，那么最后看了康定斯基的一句话：“艺术创造的唯一价值就是欢乐。”最后他说的一句话也特别的震动我，他说，“我唯一想传达的就是和平的信息。”这一点我现在来看呢，我就觉得，他们的艺术观非常的清晰，还有克利的一段语言我一直很让我感动，他说他的艺术就是让疲倦的人们回到家里，回到这么一个精神娱乐的世界，重新吸取到生机，感到的生之欢乐，又重新回到这个平庸的世界上来。
　 那么这些话反复的看、反复的读了以后呢给我的审美观上很巨大的转变。但最终我觉得齐白石像中国这些大师还是给了我很大的震动，就是他画了小蝌蚪从山泉里边游下来，然后题了一段词叫“十里蛙声——”给你产生了那么大的心理愉快。我就在想我的绘画应该是根据我自己的和这些大师的，觉得很对胃口。那么创造出一种相适应的图形、或者一种色块，这种色块、图形他能让人获得一种比较大的愉悦。当然，可能我生活中也有紧张、有忧愁、这时候呢，我可能也会传达出一种神秘感，那么神秘感可能是一种不可知的，你看我的一些画也有焦虑的面孔、也有平静的面孔，有时也会游历到太空，我有个朋友就说，你这个像部落绘画。像我的这张画，穿越月亮到了星球，形很奇怪。所以当时我也在想，要创造的东西可能也不是当时你要画的，比如说这么一个形套下来作为这么一个球线，再加个眼睛，它就变成一种象征的东西，那么这个象征的东西你说是不是我一开始就设计出来的呢？也不是。就是说，整个历程可能是一个不自然的，不由自主的转过来的，现在也就慢慢觉得别人怎么画是他的事，我就坚持这一条，创造一个纯粹的画面，这个画面里面有一些自己的感受，一些理解。

画一只眼睛就够

林：您说到您的这些画，我发现很多东西，比如一个人、一个动物、它就只有一个眼睛，您为什么要这样画呢？

刘：我觉得两只眼睛中心就多了，有时觉得画一只眼睛就够了，我画两只眼睛我就觉得老盯着你看，我觉得不舒服，比如说那些肖像，只要有两只眼睛的你就觉得不舒服，好象就一只眼睛她很单纯，而且你也不觉得他是瞎眼睛，这个很奇怪，我也不知道，像这张画，本来是要画一个傣族少女，到后来就觉得两只眼睛实际上应该代表了两个人，所以，有时候是受哲理观念，有时候是受视觉影响，你可能甚至会觉得中国的菩萨也许应该是雌雄共体！有时候受到熊秉明的影响，他说中国的菩萨是中国最大的雕塑，我就在想，为什么我不创造一种图形，同时表现女性的温柔又表现男性的思想化，那么这时就想创造一种图形，这个图形能传达出一些沉思的效果。我一直在追求一种效果就是，一个画面给人看完以后还想看，看完以后不是那种很刺激人的东西，但它有一种隐藏着的人性的东西，我认为这才是给人一种回味的东西，味很浓，但它不是那种直截了当一看就很舒服的那种，所以也就这样画了，色调也是灰灰的。所以我觉得梦幻也不是一种现实意义上的东西，他是左右你精神层面的东西。就像我们晚上看月亮，你说月亮是什么东西，没有任何意义，就会觉得月亮很漂浮的在一个空间，他很美。我觉得是一种沉思的结果，慢慢的也就走到了现在的这一步。

林：刚才您讲到两只眼睛，我突然想到叶永青的画，他画一个侧面人，但是两个眼睛在一边，他那样去画——我还没问过他为什么那样去画。

刘：我觉得当时可能都受到毕加索的影响，力求想打破一种形的束缚，觉得可以自然而强烈的去表现一种艺术的自由，应该说是想从图形上去走一走吧，叶永青当时他们是结合了路南的撒尼族去画的，我觉得这都没走到底，当时都是在想怎么去突破现有的形式，走到一个纯艺术又表现自我的层面上去，简单的说是自由造型观吧！都还没有想去借鉴毕加索的，只是想他可以这样画，我为什么不可以这样画。那个时代大家都想突破、突破、再突破，大部分人都中途就岔开了，这个岔开有很多原因，实际上，张晓刚他在艺术上的探索也很多，张晓刚、毛旭辉、潘德海，包括叶永青。叶永青早期我认为莫迪里亚尼对他的影响都很大，到后来就偏向另外一个方向了。包括杜波菲、科科什卡等等。像这些人的东西不断创造出一种图象，这些图像不断给你一种联想，这种联想他不是很政治化的但他是一种很视觉化的联想。而我是从对西方艺术的狂热追求再到对中国艺术的反思，其实最近的一些作品都是很折中的，也说不清楚，对中国文人画关注得多一点，但最后还是觉得受齐白石的影响大一些，从画面上可能看不出什么东西，但艺术观的影响还是大一些，我认为中国文人画真正是一种休闲艺术，一种消遣艺术，它的一种浪漫、随意、不刻意去与政治挂钩。很多文人画都是忘情于一种形式，中国的山水画其实就是一种形式语言，大家在其中找一种绘画表现出来的恬静啊，疏合呀！一些与现实没有多大关系的东西，你如果要去中国的山水画里面去找一种生活的痕迹，我觉得是一个错误。中国山水画、花鸟画还是要在中国文化的迁移下才能解释清楚，我可能也就无形中受到一种影响，觉得一张画应该就是——精神上应该受到一种愉悦，一种沉思，可能也可以是很单纯的东西，就这样画。当然我可能自由度要大一些，有时也想像记日记一样把一些绘画的东西融进去，觉得现在比以前好一些就是，画的时候很自然，没有犹豫，以前是真需要找借鉴的，觉得是不是我的画不入他，或者是构成，或者是语言，现在觉得这些都没有了。铺一块灰色我就可以画画，就是有形、填色，平涂或者笔触都可以，关键就是你在画面上的审美点很清楚了。画画是给人看的，给人愉快的，可能有的人会说这个人不得了，有很多东西慢慢的过度到一个很单纯的东西。

关于张晓刚、叶永青、毛旭辉、潘德海

林：还是从您身边的朋友谈起，当时有没有说谁影响谁的这种说法呢？

刘：应该说当时，他们几个都是从画圭山开始的，张晓刚画圭山画的很漂亮、叶永青也画圭山，而恰好潘德海不画圭山，潘德海那个时候就开始做一些泥雕，毛旭辉也搞过雕塑，我的感觉里，张晓刚当时也搞过雕塑，还曾经在汽车客运站搞了一块墙上的雕塑,当时为了赚钱,但后来毁掉了。张晓刚很喜欢布鲁德兰的作品风格，包括他在画有一组圭山的作品时实际上他很喜欢布鲁德兰的那种雕塑的造型。毛旭辉呢一会喜欢达利、一会喜欢莱热，雕塑上看起来又像马约尔过渡到　 ，在家里边搞了很多，搬家的时候毁掉了，好像是。而潘德海那个时候则对原始艺术家很感兴趣，对云南的面具、陶雕搞一大堆来看，从那个时候就开始创作他的“包谷系列”。大家是这样创造出来的。实际上像张晓刚的学习语言是非常多的，像他从阿坝回来，画回来的全部是凡高似的一种感受，笔触就是凡高式的，但造型已经吸取了毕加索的语言，就是一种我认为是一种形体语言。当时那批画画回来以后我们觉得很吃惊、很快乐。突然他就变了，这种变化，我还不觉得是风格上的互相影响，应该是一种气质上的，那个时候他的母亲本来就有精神分裂的病，他们这一批画家实际上也不是很安分的那种，不像别人说的都想找一块突破点。到深圳打工，对不对？！张晓刚去了、潘德海去了、结果钱没赚到，反而灰溜溜的回来了，回来以后还是我请他吃的饭。回来以后他就开始画一些很自由的东西，那个时候我觉得他的画有意思是从他生病住院开始，医生当时说可能是绝症—胃癌，然后就开始画一些很主观的东西：人飘在空中，一些病床。这个时候我觉得他就很真实自己内在的东西了，后来调回四川美院就开始画肖像，他画肖像当时可能也是偶然吧！当时川美到处都在画肖像，他就觉得这样画很好，画完以后就选了一些作为那个时期的代表作，我觉得也不是一种必然的东西，但作为气质上是一种必然的东西，神经质，他以前就很神经质，总觉得生活里面有一些不安定的感觉，有一部分可能是家庭的影响吧！那么像毛旭辉画剪刀，毛旭辉是一个很复杂的人，他与我说的就很简单，也不是说他喜欢红土地，但他在想终究是一个现代社会，难道除了土地就不能生出一点其他的东西？那么他选取一个剪刀来作为他的一个绘画语言，我觉得也没什么。当然我不指望老是去画剪刀，他们当时也受了这个错误信息的误导，就觉得一个画家要坚持画一样东西，才能在这个绘画繁杂的世界里面给人记住，我认为这是一个错误吧。

林：我们待会再谈这些艺术家各方面的发展,那么可不可以说张晓刚住院画的那些东西对您是否有一些影响？　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
刘：怎么说呢？其实我觉得每一个人都可能是想找到自己的语言吧!当时我觉得最痛苦的就是觉得语言被用完了，所有都被国外的大师用完了，自己该怎么画，所以当时有一点走神吧，走神的时候呢，毛旭辉是率先开始画自己的，暴跳的人体在房子里的那批画，后来又觉得要讽刺当代政国，又开始画“家长系列”，在画“家长系列”的时候，我记得张晓刚已经调回四川美院去了。而潘德海已经到深圳去了，打工去了，搞装修公司好像没有搞成。那个时候潘德海就在画“包谷系列”，那种神秘气息可能也是到了云南以后和朋友联系起来以后，所以每个人可能影响的也是一种追求吧！就是每个人都想努力形成自己的一个内心世界，实际上潘德海画过很强的表现主义色彩的抽象画，我看他画画有一次画画我很吃惊，那个时候工资也很低，颜色挤得，我看他就从大号的油画颜料从后屁股一脚就蹬上去，啪就挤在油画上然后几刮刀就完掉了，这张画我听说现在还挂在他的卧室里。也就是每个画家实际上都尝试过很多风格，最后潘德海过度到这一步呢，我觉得——那天我说他的画像北宋山水，很宁静，但图象是嘲讽的，他画画到后来可能也想靠近当代意识，参与一些社会吧，最早画“包谷系列”的时候只是传达一种纯绘画得迹象，我认为是一种原始的，古朴的，有生命力的，但是当他从深圳回来以后就不再说什么了，那个时候他还没调到艺术学院。在省物资局住的时候，我去看望他，他老在拿外面的墙在画，住的墙。他说我天天对着这个墙，我不画墙我干嘛？后来就开始分析那些，可能他也思考了一下该画什么画，然后就找了一批单位上开会啊、毕业照或者会议结束照啊，这个时候我就发现他变了。他说，你看，这个照片上的面孔很有意思啊，都是很呆滞啊，简单的说就想起了王小波写的那些小说，那些人都是被安置的，都丧失了个性，或者说中国人的一种心态：很满足、很麻木、也可能说是很自然吧！他就开始研究那些照片，开始画，一张、一张、一张……我觉得他画的那个肖像画也很搞笑，一开始是讽刺的，最后呢，就不讽刺了，这样呢，他的画面上的人物就变成一种符号了，这个符号开始笑了，这种转变可能很多人在看潘德海的画的时候可能没有看到这种转变，我觉得他在画这些画的时候是很自然的东西。他也想形成一种很强烈的陈述的东西，这些东西可能不同程度的代表了一种他们各自的一种审美态度和一种——我认为这批老艺术家可能还是想参与吧，参与到一种美术的创作当中，力求形成一种给人很鲜明的印象，这一点好坏暂时不去说。但至少我认为他是一种很鲜明、很个性化的东西。

林：对，从您说的这些我可以想到他画的一些人物都是眼睛小小的、嘴巴小小的，也带有了您说的表现了没有个性、被安置的人的状态。

刘：对，还有人体的臃肿啊、恰好与他的对象很符合。

林：对，就像现在头发越来越少啊，从年轻到老都是一模一样的东西，我觉得还是有很多您说的那种东西在里面。
刘：我觉得互相的影响意志是存在于长时间不见面，只看画，我觉得这应该是很早时间形成的一种文化吧！这种文化态度到不是说我要去创造多么了不起的绘画，而是说朋友之间形成了一种文化倾向，这种倾向可能就觉得不能常规的去做一个画家，去做一个艺术家，我觉得可能互相的影响可能就在这里，那么艺术家的概念我觉得可能就是要有自己的艺术观念啊，有自己独特的一些东西，这个影响是肯定在的。现在谈觉得很淡了，当时谈的时候觉得很刺激的，觉得就是要这样画下去，现在呢我觉得绘画是很多元化的割据，有些画家画的很好他照样可以在他的画里表现一些很复杂的东西啊，不存在非要去存在一种鲜明的个性，个性也不是每个人想形成就形成的，包括我现在画我也不知道形成什么东西，只是觉得这批画该拿画框把它装起来了吧！

林：我想知道当时您对自己是怎么定位的？

刘：从四川美院回来以后，因为川美是现实主义，当时成为中国新现实主义的摇篮，当时都在画伤痕文学，你想罗中立在画《父亲》，何多苓在画知青、武斗，他们的那种东西还是很感人的，像云南这批画家去了以后呢，当时张晓刚、叶永青、包括我，我觉得当时在里面是一种很抵触的状态，所谓抵触是觉得他们的东西也不错，因为早期我们崇拜过德拉克罗瓦、也崇拜过苏联的苏里科夫，觉得他们都已经画的那么好了，但是最早我觉得我们云南的画家都是一些风景画家，但是对印象派的崇拜还是比较“过时”的，当然作为我个人来说我走的比较远吧！在川美的时候我已经在画着马蔕斯，已经在想着毕加索了，那时候还没有接触康定斯基和克利，但那个时候已经在看杜桑，看他的《下楼梯的美女》，看了这些的时候，头就晕掉了，就觉得在一种游弋和彷徨当中就回到了云南，当时也不知道画什么，只是觉得什么都可以画，当时他们搞什么“新具象”什么的我都没有参加。而我呢？则和从中央工艺美院回来的——那时也谈到自己的艺术观，觉得当时自己的艺术观可能也受到康定斯基的影响吧！觉得好象还有另外一种艺术，不一定用现实主义也可以包含一切。倒也不是说我们不佩服这些四川画家，只是觉得艺术应该是很广泛的。

林：您是哪一年回来的？

刘：82年，那个时候正是罗中立画《父亲》，我每天都看着他在画，用菜刀刮来刮去，那个时候学校里的风气都很狂热，那些老知青又读英语、又读小说、又会唱歌、又会玩乐器、画画又画的特别棒，那个时候何多苓画肖像把人都吓坏了，可以不起稿，从一个手指头开始画，画画的那种速度又快，觉得特别棒，那个时候真的觉得是人才辈出！像云南这批画家属于比较苯的了，张晓刚我觉得当时成绩比较低的，我们云南画家觉得去到那里，觉得色彩也比不过别人、素描也比不过别人，然后唯一有一点就是觉得敢画，那个时候我觉得张晓刚最大的一个变化就是他开始关注大师，学了线描以后开始临摹米开朗基罗的作品，可能在那个时候他开始考虑到一些潜在的影响，到后来他也开始关注布鲁塞尔的东西，觉得学什么东西应该把他用来画本地的东西，这个是最基本的想法，所以大家可能也才会走到圭山去，张晓刚也在画、叶永青也在画、毛旭辉也在画，我那个时候比较笨，我也跟他们去圭山，我认为那是一件很搞笑的事情，我去完圭山回来觉得还是画不出农民来，我觉得圭山像一个童话，那个时候我一直在想马蔕斯，就用几个色块就把一个世界勾勒出来，我们的画家要用那么多罗嗦的东西，那个时候我觉得我喜欢马约尔、莫尔的东西，那个时候我对青铜器非常着迷，我对饕餮文化很着迷，我觉得这个东西比这些大师要厉害，我当时看那个饕餮纹样头就晕了、看到中国的甲骨文头就晕了，我觉得没什么东西嘛，怎么我这么着迷呢？后来我觉得一个艺术，抛开环境，当看他的图的时候，可能本身还是很让人着迷的，那么我觉得一个艺术品，你把他变化成一个奇特的东西的时候就会迸发出美丽，那个时候我就用柔和线条和色彩，它没有太具体的形，它照样能够迸发出美丽，我就老是在想，像那些拓印的汉相砖，那些拓片，非常的吸引人，看那些饕餮文样，把我吓坏了！我就觉得可能我要改变我的绘画道路，那么这个一变呢，可能就觉得自己也不坚定，含含混混的就走，一直走到今天，所以你看我画的线条、纹路，我想呢我就是一个艺术观的转变，他是很复杂的。

重彩画是浅层次上的艺术

林：您以前好像画过一段时间的重彩？

刘：重彩画实际上是属于丁绍光先生他们搞了十人画展以后，云南画家天生就对装饰感就感兴趣，因为那个时候正在看米罗的东西，然后整个云南的画家几乎都在画重彩画，非常好卖，很多香港、台湾的人都跑到云南来买云南的重彩画，有时候经常要到民间买，所以这个时候自己拿起笔来画重彩画觉得也是一个很自然的东西，并没想到好象是为了钱才去画它，觉得也受到丁绍光他们的鼓励，觉得有这么一种绘画不搞现实主义，也就很愉悦，我觉得有很多画家在这个中间锻炼了很多的能力，锻炼了一种抽象的能力，色的平面感，当然也有一点是云南的这个少数民族太美了，他的服装啊、色彩啊，都在刺激你搞一种装饰画，而且我个人认为云南在探讨绘画这方面的学术气氛应该是很不具备的，那么重彩画刚好又是装饰感很强的画，就这个东西很适合云南画家来画，因为它不需要很好的黑、白、灰的素描，只需要线条好，抓型好，那么这个东西我认为是一个必然性，叶永青在谈到这个的时候，他说，云南那个时候是形式美的故乡，云南可能远离政治中心，当你做到边远的边疆，坐下来，就是大青树啊、傣族啊、藏族、哈尼族啊，包括最早的黄永玉画阿诗玛，我觉得这一切都有利于云南对艺术得天独厚的东西，所以我认为像一些现实主义的艺术啊、观念艺术啊，确实在云南是没有基础，云南早期听说是法国人来开辟的，再过一时间，铁路是法国人修的、讲武堂是法国人修了，医院是法国人修的，可能注定了云南有可能是独特的，也有可能是局限的。

林：那么为什么您后来又不画重彩了呢？

刘：这就说到一个本质上的问题了，画了一段时间以后呢，我觉得它生不出一个其他的东西来，再继续画的时候你就回觉得它很苦闷，实际上这个也应该是重彩画，但他们不认可我的这个是重彩画，像我这些抽象画都是高利纸上画的，技法上都有一些重彩画的技法，比如前后着色啊、线条啊，那么为什么不画是有原因的，首先我觉得那不是一个什么很高级的艺术，它起码是一个浅层次上的艺术，我的文化积累、我的学习过程，都很清楚的告诉我他不是一个高级的艺术。实际上我是在画最好卖的时候没有画的，台湾当时已经给我定了合同了，我就觉得我突然不想画了。实际上重彩画没有画以后就开始画另外这些画了。

林：是95年画的吗？

刘：以前叶永青带过研究生来看这批画，后来因为工作的原因又中断了，实际上因为中断，不然的话，作品应该比现在的还多，后来这批画画了没多久以后就改革开放了，自己马上被单位划出去，自己成立装饰公司，自己苦钱，一干就干了四年半，画也就中断了四年半。

一切新的语言都可以用

林：那么你又是什么时候开始画国画的？

刘：国画，一个是认为自己还有一些欠缺，虽然我父亲画国画，我到师专也学过国画，但是对于中国画的文化、中国画的内涵则是处于一种想要了解的状态，其实我觉得对我来说也有一定的好处吧！我觉得我没有把自己当成一种文人情操来画，而是站在一种人的感知去画，你面对自然的时候，那种生命力，我很怕我的画会变成一种片面的画，我必须去接触这个自然，所以我想也有它的好处，就是当你看见一朵花的时候，东方精神就跃然纸上，而东方的精神我认为就是把一个索然无味的东西变成一个很有诗意的东西，你能在其中感受到一种生命的欢乐、沉思，这一点我认为对我的绘画应该是一个基础吧，就哪怕点一个白点的时候你也觉得它是一个有生命的东西。那么为什么要给一张画画一点红色呢，是想给画增加一点生机，就是这样过度过来的。
当然，有一次，我、栗宪庭、毛旭辉，为了答复杨一江他们的提问，哪个时候是毛旭辉的《剪刀》在诺地卡搞了一个展览，当时杨一江他们就发问为什么要画剪刀，我说，当我们把他看成单纯的东西，体会毛旭辉在绘画上的东西的时候，你就不要去问为什么他要去画剪刀，我说，剪刀并不重要，关键是画面上它洋溢着什么东西，体现什么东西。当然他们也问了一些奇怪的东西，为什么要画红色啊、为什么要画绿色啊，当然，我与毛旭辉最好的答复就是：冬天了，想画一块红色的东西，有一天出去玩，看见绿草地觉得绿的太好看了，回来画了片绿色，那么他们当然觉得这个答复也不太满足，出来还说我，你让毛旭辉自己说嘛，你非要抢着说呀，哈哈。我觉得实际上绘画是一个很单纯的东西，不用去解释，你如果非要强加画家“为什么”，上升到一个逻辑上的东西，我认为就算我告诉你，也未必能感知。

林：您现在绷那么多框是想画什么？

刘：这些框是当初为了想把原来的小画画成大画，因为小画发现毕竟还是有局限性，想看看两个巴掌大的笔触自己能不能把握，觉得这些东西有些还是在继续迷惑着我，觉得有很多很奇怪的东西，觉得还是想把他画完，这些东西觉得还是吸取了一点民间图案的东西，就又加进了一些自己想象的东西。表现一个孩子的梦想的东西，可能也注意到漂浮的物体、记忆啊、当年的体验啊。所以我认为自己的艺术品就是一个自在自我，一个单个生命体，就是你不要想他是什么，他画出来是有生命的，有些时候是一些不成功的东西，如果一个人进入一个混沌的艺术境界他就没有艺术感受了，如果很清醒的去判断一些事物的时候，那么感官就失灵了，如果你说这个东西什么都不是，就会给你感觉这个东西冲击力很大。我在想，人类的审美可能有一天会进入一个新的时代，这个时代没有禁忌，肯定是一个很愉快的东西，因为我们是在现成的视觉经验里面成长起来的，一种新的视觉语言，而且我觉得一切新的语言都可以用。