时间: 2008年11月12日

　　地点:中南民族大学文学与新闻传播学院会议室

　　访谈嘉宾：李　春　青北京师范大学文学院教授

　　　　　　　陈文新　武汉大学文学院教授

　　　　　　　胡亚敏　华中师范大学文学院教授

　　　　　　　彭修银　中南民族大学文学院教授

　　主持人　　　赵辉　中南民族大学文学院教授　)

　　西方传统的文学是什么人在写，他们言说的动机，他们的身份，和我们中国的传统有什么区别，从这个角度入手我觉得能够发现一些根本性的、深刻的东西。纪晓岚在他的《四库全书总目提要》以及在他别的论著里面，经常提四个字，叫“文各有体”。与西方戏剧强调结构的集中性和逼真地模仿现实不同，我国传统戏曲的时空处理相当灵活，只凭故事需要，三五分钟的表演就可以斗转星移。中西方的文学毕竟是在各自独立自存的文化背景中形成的两大审美文化系统，它们在其功能上，有很大差别。

一

　　主持人:非常感谢各位学者来参加这次讨论。中国古代本没有西方“文学”这一概念,如果我们要将中国古代的诗、词、文、赋、小说、戏曲也强名之“文学”的话,那么我认为,中国古代的文学应是一种“为用”的文学,或者说,是带有很强的应用性质的文学。当然,这不是说中国古代的文学完全不注意“美”,但是它更多的是为着“用”。

　　从文体方面来说,诸如史、论、策对、章表、奏议等等这些应用文体不必说,它们原本就是实用的文体,或叫应用文体。就是诗、赋,甚至是戏曲和小说,也带有较强的实用性质。比如汉代的大赋,还有那些赠、和、问、答,那些应酬诗或者说“交际诗”,都有一个比较明确的直接的现实目的。从主流的文学观念方面说,诗、文在中国古代总是更多地被当做一个政治的工具。从先秦的乐论、诗论,到元、明、清的一些文论、诗论,它们更多强调的是教化的作用。从主体方面来说,其价值取向更多的是指向一种当下的直接目的,或为着仕途,或用于人际之间的沟通。我认为这是中国古代文学的一个最本质的特征。西方古代文学应该说更多的是为“美”,当然西方也强调用,但西方近代以来总是强调文学的审美价值。

　　李春青:从功用这个角度来说,文学本来就是从社会中产生的,又反过来对社会发生一定的影响,所以中西方古代的文学都有功用。从创作动机角度来讲,文学作为一种言说,都要达到某种目的。那么,中西方古代文学之间的区别在哪里呢?

　　中国古代文学的功用,从它产生之日起,始终同中国的主流政治有着非常密切的关系。西周时,诗歌成为非常重要的一种文化形式。周公“制礼作乐”,“礼乐”文化当中包涵的重要的一项内容就是“诗”。诗歌在那个时候,直接服务于贵族等级制,所以说它跟政治没有距离,它直接就是政治。清人说汉儒说诗,不出“美”“刺”二端,现代以来有很多学者,特别是顾颉刚先生、钱玄同先生等,用现代的文学观念去考察《诗经》,觉得像汉儒说的那样《诗经》作品完全是为政治服务的,或者“刺”某公,“刺”某王;或者不是“美”就是“颂”,是胡说八道。但实际上从历史的角度来说,汉儒是真的指出了诗在某个特定的历史时期曾经有过的功能,这不是汉儒自己凭空想象的,而是那个时候的诗就是干这个的。

　　而在古希腊就不是这样。古希腊的神话和史诗,是从上古一点儿一点儿地积累下来的,积累了很多年,开始是以口头的形式在民间流传。包括悲剧,当时虽然有很隆重的组织形式,但也没有被直接纳入到国家的政治系统之中。它有它的政治功能,那是毫无疑问的,可是它不是国家的政治行为。而中国三千年前,就奠定了这种国家统合文学艺术的传统。这种传统从先秦形成以后,从西周的“王官之学”到作为“诸子之一”的儒家之学,然后再到恢复到国家意识形态地位的汉代经学,是一以贯之的。即使到了后来文人阶层的形成,这一传统还是保持着它的影响,比如说白居易啊,韩愈啊,宋儒啊,一直到明清,这种文学观念一直是居于主导地位的。

　　西方历代有“用”,它的“用”主要表现为对社会进行一种言说,基本上是站在民间的立场上对社会进行言说,至少从文艺复兴之后我们看得很清楚,文学艺术的言说者不是国家的统治阶层,而是属于民间的新兴的资产阶级知识分子。它们基本上是对这个社会的某种现象发表一种意见,比如现实主义,它要批评一些东西;像浪漫主义,例如雨果,他很清楚自己的立场,对腐朽的贵族阶级进行揭露和批判,他都有他的一种言说指向。但这种言说指向和国家的政治是游离的,相对独立的,不是糅合在一起的。而我们无论是古代,是先秦儒家,还是到了宋明以后,他们的言说根本上都是为既定的社会秩序服务,只是认为既定的社会秩序有点问题,需要调整,让它更合理,实际上是起到了一种与统治者共谋的作用,基本上没见过从根本上否定现存制度的东西。当然像陶渊明的《桃花源记》或许有点这样的意思,它是一种乌托邦,对现实秩序有点儿否定的、不合作的意味,但是这是极其个别的。

　　除了这个工具主义的传统以外,中国在魏晋以后还有一种传统。这是以老庄的精神为依托的,我们可以姑且叫它是一种审美主义文学观。它讲对个人精神的一种涵养,一种提升。当时中国的文人阶层正在成熟。文人阶层跟士大夫阶层不完全一样,士大夫就是通过读书而做官的那些人,而文人阶层不管做官不做官,另外形成了一套“趣味”的评价系统,对人、对物、对自然、对诗、词、歌、赋的一套独特的评价系统,就像布尔迪厄讲的那个“场域”。这套评价系统形成以后,就不再是工具主义的,而是演变成一种文人趣味,什么“气韵生动”啊,什么“滋味”啊,什么“风骨”啊,一套独特的趣味性的标准。这个标准一旦形成,对中国古代文学的发展,便形成了非常大的影响,后来的读书人大都浸淫在这里头,所以工具主义那种讲功用的文学观是一个主流,但同时与它相辅相成的,或者说并行而不悖的,就是这么一种趣味系统。

　　所以,我认为,中西方古代文学都是讲审美的,但中国古代这种趣味系统,跟西方是不一样的。因为西方没有中国古代文人阶层这样一种社会阶层,它的知识分子,在中世纪主要是教士,到文艺复兴以后是一些启蒙主义者、人文主义者,或者是一些贵族知识分子,他们的那种价值观、价值取向,和我们的文人阶层是很不一样的。所以,我觉得研究中国古代文学与西方古代文学的差异,这个言说者的身份是很重要的一个视角,就是说西方传统的文学是什么人在写,他们言说的动机,他们的身份,和我们中国的传统有什么区别,从这个角度入手我觉得能够发现一些根本性的、深刻的东西。

　　陈文新:我觉得,将文体与身份联在一起的确是中国古代文学的一个重要特征。刚才李老师谈到,中国古代有一个工具主义的传统。我注意到,孔子在谈到人才的时候,谈到了几种不同的种类,实际上含有社会分工的意味,也就是把社会分工引入到人才类型的区分。后来这种区分又被引入文体,使得中国古代的文体有了明确的社会分工。这种明确的文体分工在西方古代不是那么明显,而在中国古代却相当明显。这可以从中国古代的一些经典话语得到印证。纪晓岚在他的《四库全书总目提要》以及在他别的论著里面,经常提四个字,叫“文各有体”。这个“体”,一般理解成文体,实际上有身份的意思在里面。就是说你写不同的文章,要注意它的不同身份,要根据它的身份,采取相应的写作方式,不能够用同一方式写不同的文体;如果是那样的话,你的文章就会出问题。

　　所以我们观察中国古代的文学,可以发现几个有趣的现象。某些题材,用一些文体可以写,而用另一些文体就不能够写,它有一个限定。比方说景物描写。景物描写我们可以在诗、赋、小品文里面看到,在词里面也可以看到,但是在一种文体里我们是永远也看不到的,那就是正史。不仅《史记》没有景物描写,一直到清人写的《明史》,近人写的《清史稿》,也没有景物描写。作为正史,它有一种限定,你不能够描写景物。为什么呢,因为正史是代表一个文化阶层面对社会写作的,它不面对自然写作。你如果面对自然写作,你就超出了你这个身份的范围。

　　我们还可以看另外一种题材,恋爱题材。恋爱题材在西方大概是一般的体裁都可以写的,但是中国古代有几种文体是不能够写恋爱的。赋可以写,像宋玉的《高唐赋》。词、戏曲、传奇小说、白话小说也都可以写,但历史著作是不能写的。历史著作如果写到了男女之间的关系,一定是因为政治的需要，它决不会写男女之间因为恋爱本身的事情而产生的生活片段。还有一种文体,也是不能写的,那就是诗,我这里说的诗把民歌排除在外,比方说《诗经》的《国风》、乐府,南北朝以及后世的民歌,我都把它排除在外。这里说的诗是指“三曹”、“七子”以后,文人们所写的那种诗。不是说中国古代的文人诗没有写到恋爱,实际上是有的,宫体诗也写,李商隐的无题诗也写,包括明代的王次回、袁宏道、清代的袁枚也写。但是写了之后没有一个不挨批的,挨批的理由是什么呢,其实不是因为他们写得不好,恰好相反,有几个写得相当好,尤其是明代的王次回。有几位清人强调,正因为王次回写得好,所以更不能让他的诗存在,因为他违反了一个禁例,诗怎么能写这个东西呢。我们看中国古代排诗人的座次,像李白、杜甫这样的诗人,尤其是杜甫这样的诗人,永远被排在最高的位置上,理由之一当然是他表达得好。但是还有另外一个更重要的原因,就是他主要面对社会写作,他有社会责任感,这就很符合诗的身份。像王维、孟浩然这样的诗人呢,其实在艺术表达上绝不逊色于杜甫,尤其是王维,每一种诗体他都写得好。但是王维总是被排在杜甫之后,就是因为他主要面对自然来写作。像那种面对个人的爱情来写作的诗人,在中国古代被认为不能入流。李商隐是一个例外,但是这个例外也是做了处理的,他的无题诗经常被阐释为是有寄托的诗,也就是说他表面上写的是恋爱,实际上是与政治、与社会有关系的。这是换了一个方式强调诗不能写恋爱。但这并不是说两性之间的感情就不能写,你可以写,但是要放到其他的文体里来写,比方说你可以放到赋里、词里、戏曲里、小说里面来写。所以《西厢记》写爱情,别人不说它犯错误,因为它可以写。《红楼梦》写了爱情,也可以。诗不能写,因为它有身份的限制。

　　与这样一个现象相映成趣的是,中国古代的同一个作家,他在写不同文体的时候,对自己有一个限制,就是某一种内容放在这种文体里面写,而另外一些内容就不放在这种文体里面写。读欧阳修的散文,我们觉得他是一个严正的士大夫。读他的诗呢,我们觉得他比较闲适。可是读他的词,就觉得他感情丰富。在文体的使用上,有严格的限定。这告诉我们,中国古代的文体确实是有它身份上的讲究的。

　　胡亚敏:中西文学在长期的发展过程中,各自的确形成了鲜明的特色。我在研究叙事文类时,就发现西方长篇小说中很早就有第一人称小说,但在中国白话长篇小说中,绝少采用第一人称,晚清吴沃尧的《二十年之目睹之怪现状》也许是比较早的一部。

　　陈文新:《游仙窟》就是。

　　胡亚敏:那个是,我主要讲的是中国白话长篇小说。将中西古典长篇小说加以对照,就会发现两者的区别是很多的,不仅在叙述人称上,也包括情节结构、语言风格等方面。特别是在心理描写上,中西古典长篇小说的差异非常明显,为什么会这样?这就需要考察中国古典小说产生的历史语境,因为中国古典小说是直接从“说书”这种口头文学的样式发展过来的,冗长的心理描写容易使说书场的空气沉闷。加上中国古典小说大都采用第三人称,叙述者往往以一种居高临下的姿态评说人物,这种叙述方式也限制了对人物内在心理的探究。若深入下去,就会涉及到中国封建社会对人的思想的禁锢等等。又如,将中国戏曲与西方戏剧一比较,马上就会看出迥异的风格来。除了中国的写意传统外,中西时空观上的差异是一个重要原因。与西方戏剧强调结构的集中性和逼真地模仿现实不同,我国传统戏曲的时空处理相当灵活,只凭故事需要,三五分钟的表演就可以斗转星移。剧情的地点也是景随情变,境随人迁,一声将令,瞬间舞台就成了战场,而小姐一出场,马上又成了闺房。