1.性别与批评风格

　　2004年12月28日，著名美女批评家、小说家苏珊·桑塔格的逝世，在文化界引起了一片惊诧和惋惜。苏珊·桑塔格无疑是一位具有世界影响的作家。但她的主要成绩并不是在虚构叙事领域，而是在她所“反对”的阐释领域。她在上世纪60年代的成名作，是几篇发表在《党派评论》等刊物上的文化或文学批评文章，比如《关于“坎普”的札记》、《反对阐释》、《论风格》、《对灾难的想象》、《一种文化与新的感受力》等。这些文章被誉为美国20世纪60年代的“典型文本”。（《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003，353页）苏珊·桑塔格对这些收集在《反对阐释》一书中的文章风格有如下评价：“坚定不移，直截了当”。（同上，355页）这种看似简单、略带粗暴的风格，不但丝毫也没有影响她的美文和美貌，反而使她更具魅力。

　　苏珊·桑塔格是一位美丽而又充满杀气的批评家，她的存在令美国保守文化界发怵。她那充满奇想、刚柔并举的文风，同时迷住了女性和男性。女性迷恋她男人般的清晰和力度，男性迷恋她身上那种女性特有的敏感、细腻的洞察力和发现力。所谓“坚定不移”，就是“胸有成竹”、“一根筋儿”的意思。所谓“直截了当”，就是一种发现和直接抵达事物本质的能力，它靠的不是推理，而是巫师般的直觉能力，这是一种“女性气质”。没有“直截了当”的“坚定不移”，可能是一种粗暴的“男性风格”；没有“坚定不移”的“直截了当”，可能会沦为一种迷恋于细节本身的“小女人”风格。上面两个特点合在一起，就成了桑塔格自己给自己的命名：“好战的唯美主义”。（同上，355页）将对“美”视而不见的“好战者”，与不好战的“唯美主义”两者结合在一起，即使不能说是苏珊·桑塔格的发明，也是她的典型风格。“好战”可以理解为一种知识分子的批判立场和公共关怀的热情，“唯美主义”则需要解释（下文还要详细展开），它不是一般意义上所谓的“美”，而是桑塔格反复在论述的新的感受力及其相应的风格。桑塔格对传统风格的反感，不能阻止她自己风格的形成。她一直在警惕“风格”可能带来的狭隘化。

　　女性写作者，特别是女性理论家和批评家，一直面临着一个悖论：身份和风格的悖论。“一个女理论家已经是一个流亡者，她被驱逐出自己的母语，而操持着父系的语言。”（《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992，240－241页）这是女性特有的身份焦虑。如果要否定被“男权话语”叙述和建构出来的“女性身份”，就必须警惕被“男性”语言同化的可能，坚持自己独特的表述，拒绝小女人式的“女性写作”。苏珊·桑塔格实际上最推崇的是那些具有“土星气质”（像演化缓慢的土星一样）的作家，比如，波德莱尔、卡夫卡、普鲁斯特、本雅明。“土星气质”就是“本雅明气质”，忧郁、怀疑、孤独、犹豫不决、迷恋不确定性和神秘性。（苏珊·桑塔格：《在土星的星象下》，石涛译，《倾向》杂志创刊号，1993）最典型的就是卡夫卡和普鲁斯特，卡夫卡甚至永远也难以结束他的长篇小说。与这种气质相关的风格，就是一种迷宫般的叙事结构和细腻而又缠绕的文风。这种文风是典型的文学叙事的风格，或者可以称之为“阴性风格”。直到20世纪60年代之前，我们都可以认为，优秀的文学家都不同程度带有“土星气质”，他们拒绝那种清晰的、目的明确的所谓“阳刚气质”。在此后的时代里，这种风格便成了疑问。

　　苏珊·桑塔格没有成为“土星气质”的作家。这种“土星气质”到本雅明那里，已经完全被吸纳和改造了，变成一种融入了理性的感性，一种创造和推理合而为一的写作方式。苏珊·桑塔格当然也可以被视为这种写作的实践者。她与完全男性化的学者汉娜·阿伦特（Hanna Arendt, 1906－1975，20世纪杰出的政治学家，在政治史学和政治哲学方面做了重大贡献。主要著作有《极权主义的根源》、《人的条件》、《论革命》、《过去与未来之间》、《艾奇曼在耶路撒冷》等）不一样，她似乎更倾向于西蒙娜·韦伊（Simone Weil，1909－1943，法国女神秘主义者，社会哲学家，著有《在期待中》、《扎根》等）。她反对男人式的粗暴无礼，更反对女人式的啰啰嗦嗦。（《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003，56页）她一开始就以一种新的感受力的奇特表达者形象出现在我们面前。对桑塔格而言，“新的感受力”不是内容，而是形式，或者就是风格。对这种“新的感受力”的阐释，集中在《关于“坎普”的札记》一文中。我们可以通过对这篇文章的分析，发现“桑塔格风格”，或者说一种既不同于“男性风格”也不同于“女性风格”的秘密。

　　2.新感受力与“坎普”

　　桑塔格《关于“坎普”的札记》这篇长文，是将“坎普”（Camp）文化作为现代新感受力的一个例证加以阐释的。由于对象的复杂性，桑塔格采用一种描述性的方式“展示、勾勒”它的特征和历史。桑塔格认为，“坎普”文化发生于17世纪到18世纪之交。这正是资本主义意识形态“全球化”的一个重要界限。在巴尔扎克笔下那些资本强权和粗俗的市民文化勾结在一起的时刻，有一种成为“坎普”的东西一直存在，“纨绔子弟”王尔德就是一个标准的过渡型人物（波德莱尔不过是一种文体上的“纨绔子弟”）。桑塔格实际上在暗示，“坎普”是欧洲没落贵族的文化在资本主义上升时期的一种独特表现形式。

　　这种“坎普”出现在现代化大都市里，它像迷恋情人一样迷恋非自然的人工物，蔑视将物品视为“商品”，并且与乡村文化无缘。“坎普”文化的主要特征是注重形式和技巧，崇尚“唯美”和精致，讲究趣味，追求铺张和浪费，反对实用和节俭。它同时与资产阶级的精英文化和大众文化为敌。对于资产阶级特权而言，它具有民主精神，对于市民社会的大众文化而言，它具有精英意识。

　　这里要特别提出的是桑塔格对“美”的全新阐释。在《迷人的法西斯》一文中，桑塔格批评了德国导演兼摄影师莱妮·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl，1902－2003，德国导演。曾为德国纳粹党拍摄宣传性纪录片《信仰的胜利》、《意志的胜利》、《奥林匹亚》。1973年在非洲苏丹考察土著居民努巴人的生活习俗，出版摄影集《最后的努巴人》和《卡乌人》，晚年拍摄介绍海洋动植物的影片《水下世界》）摄像机下的“美”，这种“纯净”之美看似与残暴的法西斯主义相悖，实际上两者的深层逻辑恰恰是相通的。莱妮的美学，是一种极端主义美学，不能容忍杂质和异己，追求极端纯粹的美学。莱妮将这种美学追求一直坚持到底，直到晚年的《水下世界》，这部影片是对嘈杂的人的世界的无声否定和蔑视。通过对莱妮关于非洲努巴人照片的分析，桑塔格将自己的“唯美”与莱妮的摄影为代表的法西斯美学区别开来。（苏珊·桑塔格：《迷人的法西斯》Fascinating Fascism，http://www.cc.org.cn/）桑塔格所说的“美”，不是那种抽象的、肉体缺席的、自然的“美”，而是具体的、肉体在场的、人工的物质文化的“美”，因此具有市民社会的民主性。而对所谓纯粹美的追求，并以此来打击民众文化实践，是“后集权时代”常见的伎俩。
桑塔格的选择是非常谨慎的。她之所以同时拒绝资产阶级的精英文化和大众文化，是因为这两者实际上是互为镜像的关系。这就好比资产阶级社会中的“男人”和“女人”是一对镜像一样。资产阶级社会的逻辑是一种资本的权力逻辑、阳具逻辑、工具理性逻辑。与它相应的女性特征，是对这种逻辑的补充和点缀。我们在19世纪小说中，经常可以见到穿着长裙的女性，患上了结核病，双颊潮红、喘气细若游丝，动辄晕倒在男人怀里。就在女性“命若琴弦”的紧急状况下，资本主义的阳具正在兴奋不已，资本也正在茁壮成长。“女人性”就像点缀在资本阳具上柔软的蕾丝花边。这种二元对立的性征和文学风格，正是资本主义逻辑所希望的。就像男人一方面在以这种坚硬粗暴的文风进行书写，一方面又渴望阅读一种小女人式的柔软文风一样，他们希望看到所谓的敏感、细腻、嗔怪、撒娇。

　　桑塔格及时对“坎普”的风格进行了一种反性别的界定：“女性化的男子或男性化的女子肯定是坎普感受力的最伟大意象之一”。（《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003，325页）这是一种“雌雄同体”的意象，或者说是一种“阴阳合一”的意象。所谓的“形式”、“唯美”、“技巧”、“戏仿”，都包含在这一意象之中。这就是桑塔格在《反对阐释》一文的结尾处写下那句突兀的话的理由：“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学”。（同上，17页）我们由此联想到法国哲学家乔治·巴塔耶（Georges Bataille,1897-1962,法国哲学家、思想家、小说家。主要作品有理论著作《内在体验》、《冥想的方法》、《受诅咒的部分》、《文学和邪恶》、《色情》，小说《眼睛的故事》等）对一种被资产阶级“阳具逻辑”所毁灭的、与资本增值和实用无关的“色情”的研究，并将它作为“普遍经济学”范畴，来批判资本主义的狭义经济学。

　　这就是新的感受力的意义，也是批评家对新的感受力进行重新阐释的意义。桑塔格“反对阐释”，却成功地阐释了一种新的时代经验。她的阐释突现了新感受的意义，同时断了老阐释的后路。桑塔格发现了新的感受力，准确地描述了它，并将这种新感受力的要素融进了自己的写作风格之中。这与其说是理论的胜利，不如说是方法或风格的胜利。桑塔格用“坎普”的方法和“坎普”的感受，对她那个时代的“主流文化”（精英的、大众的）构成了巨大的冲击，同时也为一种当代文化市场的消费时尚提供了新的思路。

　　中国人对“坎普”的理解为时尚早，一切将中国古代文化与它扯在一起的企图都要失败。只有20世纪30年代前后上海的“新感觉派”创作、“老克拉”和“老小资”的生活，才有一点“坎普”的意思。但旧上海文化是殖民地文化，跟中国关系不大。20世纪90年代以来，“坎普”开始进入中国，但它是以大众消费文化的形态进入的。这种带有商品消费形态的东西，是真正的“坎普”的敌人。

　　3.大众文化中的“女杀手”

　　不是桑塔格生不逢时，而是我们自己生不逢时。当桑塔格在讨论新的感受力的时候，我们还在集体跳“忠字舞”，唱“语录歌”。今天，当我们的“小资”终于开始“坎普”的时候，桑塔格已经成为“公共知识分子”了。这是历史错位的喜剧，事情本身倒是颇有“坎普”的意味。对桑塔格的阅读，如今已经变成一种时尚。桑塔格美丽优雅的相貌、凌厉的语言和极具杀伤力的批评风格交织在一起，已经成了“小资”们阅读的抢手货，成了热门消费品，仿佛大众音像制品中“妖娆的美女杀手”。这正是“坎普”最讨厌的结局，或许也是“女杀手”桑塔格讨厌的结局，因为她的风格已经面临歧路。

　　一种兴起在20世纪90年代的“酷”（cool）的美学风格，也有着同样的遭遇。最早论述“酷”之美学的是波德莱尔。波德莱尔说：漂亮的人看起来似乎冷酷无情。波德莱尔对此的解释是：冷酷无情是一种出人意料的、令人惊奇的东西,因而是美的。（《波德莱尔诗全集》，浙江文艺出版社，1996，378页）波德莱尔为这种“冷酷”的美学找到了一个典型而奇异的意象，即“黑色骷髅”意象。黑色是它的理想（就像红色是暴力和欲望的象征）。它既在场又不在场，既介入又疏离，既是实体又充满了虚无，因为它的参与生活的躯体上没有肉体，骨头就是它优雅的肉体。（《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，1987，485页）它是一种时尚，但它又没有时装，黑颜色就是它的时装，一如少女们的唇膏和眼睑的颜色。柳叶眉和丹凤眼在这里变成了一个深邃的黑洞（抛弃了装饰性），脸部线条流畅的外形出现了棱角。它既是死亡的又是活跃的，因为它并非孤单一人，而是与一群满怀青春欲望的年轻人结伴同行。它成了对躯体不在场的弥补，同时又是对欲望的修正的最典型方式。它之所以能承担这样的功能，就是用死亡的意念做材料，模仿了社会和历史最深层的悖论，从而超越了社会历史的强权话语的吞噬。这种“冷酷”之美波德莱尔视为艺术的“一半”（他说艺术的一半是永恒，另一半是时代风俗或时尚）。“酷”的美学一开始就带有“坎普”的特点,并且试图产生超越性别的中性效果。“酷”的美学，作为一种与古典美学相对抗的现代性艺术要素，曾经是一种前卫艺术和生活的风格，后来沦为一种大众消费时尚。

　　在“酷”之后流行的是“蔻”（cute），最初由法国前卫时装界发起，目的在于逃避大众对“酷”的模仿，同时改造旧浪漫主义的矫揉造作之风。但到了消费市场上，所有女人都装扮成浪漫少女，也就是“装嫩”，这是对“浪漫”的恶性模仿，而非解构性的“滑稽模仿”。“蔻”之后流行“野蛮女友”，相当于“蔻”的进化版本，也就是“会撒娇的女杀手”。最有代表性的是好莱坞电影《古墓丽影》、《史密斯夫妇》的女主角安吉莉娜·朱丽，还有《低俗小说》和《杀死比尔》的女主角乌玛·瑟曼。这些女性有着美丽的外表和丰满妖娆的身段，同时又有凌厉的腿脚和一招致命的杀手锏，代表了消费文化中典型的暴力美学。这就是前卫“坎普”的遭遇。

　　毫无疑问，大众的消费文化已经改写了“坎普”的美学风格。这种改写的方法就是“一分为二”，将原本合而为一、“雌雄同体”的风格，肢解为两个不相干的部分，然后再组合在一起。乌玛·瑟曼身上的女性特征和男性暴力特征是两种不相干的东西组装在一起的。“女杀手”这个名字，非但不会引起恐惧，反而激起了观看者的欲望，这不是苏珊·桑塔格所期望的“色情艺术学”，只能是与优雅的“坎普”相反的粗俗欲望。在阅读市场上，苏珊·桑塔格也是这样被肢解的，她被肢解为“女性”和“杀手”两个部分。

　　近期国内有批评杂志，频频推出女杀手式的青年批评家。那种感觉粗糙、招式粗鄙的批评，是拙劣的男性批评和小女人批评的混合物、拼凑物。她们没有乌玛·瑟曼的魅力，当然更不像桑塔格，只能算《天龙八部》中那位喜欢作小恶的阿紫。桑塔格的风格除了清晰、有力和敏感之外，还有一个常常被忽略的重要特点，就是她的含混性和丰富性。她对电影、照片、诗歌、小说、戏剧、绘画、舞蹈、理论等各种形式的敏锐感受力和洞察力，她的批评话语中蕴涵的预言性和超前性，为我们营造了一个新感受力的迷宫。这个迷宫既是对自身趣味的维护，也是对资本主义文明的理性和目的论的挑逗。桑塔格的批评被简化和被肢解的时刻，或者时而被“女性化”时而被“男性化”的时刻，也就是一种优秀的批评风格临近末日的时刻。因此，借助于感受力和风格的独特性，抵御肢解之后的“脸谱化”、“符号化”、“性别化”，依然是批评的重要任务之一。

（作者单位：北京师范大学文学院）

　来源：中国图书评论